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Nuit des Hommes

Per Nørgård

Nuit des Hommes

Helene Gjerris, Helge Rønning, Bodil Rørbech, Fredrik Lindström, Markus Falkbring, Andreas Hagman, Aksel Kaare Trige, Gert Sørensen, Kaare Hansen

War as purgation. War as aphrodisiac. War as destruction. Per Nørgård's fifth opera Nuit des Hommes (‘The Night of Mankind') invites us into the French poet Guillaume Apollinaire's hectic dream about the world war that was later called ‘a dress rehearsal for the end of the world'.

In Nuit des Hommes we encounter the two faces of war. The military music is compared to a blushing cheek; titles like ‘Plethora' and ‘In Praise of the War' illustrate Apollinaire's complex experience of the war that surrounded him. Fascination is accompanied by loathing, and pleasure and suffering join hands. ‘The Night of Mankind' is about the perversion of the erotic, about ruin as the feast of the senses, about dissolution and passionate death-longing.

Nuit des Hommes is written for mezzo-soprano, tenor, string quartet, percussion and electronics. The opera lasts an hour and has two acts divided into twenty scenes. The percussionist Gert Sørensen has produced Dacapo's CD recording.

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”Dette er Nørgårds mest helstøbte opera overhovedet … Det er musik der gør ondt og kun mere, fordi den også er smuk”
Jan Jacoby, Politiken
Total runtime: 
64 min.

Text auf deutsch

Nørgård's operas and Nuit des Hommes

In Nørgård's first four operas - The Labyrinth (1967), Gilgamesh (1972), Siddharta (1979/83) and Det Guddommelige Tivoli (The Divine Circus) (1983) - different as the works are, we follow isolated men and their struggles with their surroundings: the office worker Eliassen, the ruler Gilgamesh, the Crown Prince Siddharta and the psychiatric patient Adolf Wölfli; in effect classic opera plots, although the stage realizations require widely different, often unorthodox solutions, for example Gilgamesh's ritual arena theatre, Siddharta's grand opera ballet and the kaleidoscopic cabaret of Det Guddommelige Tivoli.

In Nuit des Hommes (1995-96) both drama and scenario are different: like a yin/yang figure, the ‘leading roles' (and only actors) are a couple, and the drama is their shared and individual inner journey through the phases of the war.

In the opera Nørgård strikes out on new musical paths that have no direct links with his other works. Instrumentally, what is played is concentrated, tight, indeed tense and intimate chamber music for strings, percussion and electronics (including a theremin) as a contrapuntal background for the intensely expanding espressivo of the singers. The vocal parts represent modern versions of earlier genres from the French/Flemish milieu of the opera: chanson d'amour followed by bataille de guerre, requiem and lamentation.

Nørgård has mentioned the glissando motifs of the sirens and the low, rumbling bass-note rhythms of the aircraft as inspiration for a fundamental mood in Nuit des Hommes. The inspiration was quite specific, from experiences that Nørgård and his schoolfellows had on a spring morning in 1945 in Copenhagen: the neighbouring school was destroyed by bombing (during an Allied raid on the German occupying power).

Sometimes the sounds of war and reality invade Nørgård's music, for example in political/dramatic works at the beginning of the 1960s, in "Wölfli-inspired" works in the 1980s - in this case of a more fantastical kind - but in Nuit des Hommes they do so with a violence that one also hears in the orchestral works of the 1990s, for example the Fifth and Sixth Symphonies, and the piano concerto In due tempi.

"What on earth was it that happened in 1914? That was when the madness broke loose - what Karl Kraus called the dress rehearsal for the end of the world. And after the end of the Cold War we are in a kind of wild tribal war with terrorism and irrational events raining down on us. It is an insane world. If we don't go back to the place where it all went wrong, we won't get any further", said the composer about the subject of the opera in an interview in Musikeren no. 3, 1995, Copenhagen, adding the following: "It is becoming ever clearer what a disastrous interruption in the whole known development of culture happened then, and what a storm flood of new ideas arose at the same time - destructive/constructive, disrespectful/respect-inspiring and cataclysmic scientific revolutions, for example Einstein's and Bohr's."

"In fact everything originates from 1914 - and the trauma of the millions of dead was to ‘put out the lights all over Europe for the rest of the century', as the British Foreign Minister said prophetically (from the manuscript of Nørgård's speech about ‘the new Millennium' at the Aldeburgh Festival in 1999).

This dual face of the war - its fascination and loathing - is what Nuit des Hommes is about.

In her essay Kærligheden til døden (1988), the Danish writer Suzanne Brøgger touches on a similar paradoxical ambivalence in human nature: on a train journey she - and her fellow passengers - hear violent, excited sounds from a woman, apparently from the next carriage. Apart from the sheer curiosity value, all the passengers in the carriage soon wonder what is actually going on, and whether they should (or absolutely shouldn't!) intervene. Do the sounds come from a steamy lovers' encounter (which we can understand and - irritatedly - accept), or from a deadly dangerous violent assault, or from a lone individual who has fallen and needs help? Is it pleasure or suffering - or some fluid in-between zone?

Nørgård's opera Nuit des Hommes, through the medium of Apollinaire's poetry, puts music to similar tension-charged ambiguities related to "states of war".

Polish-Italian-French Wilhelm Apollinaris de Kostrowitsky (1880-1918) - a ground-breaking poet in the Futurist and Surrealist milieu of the day - knew the war from within (as an artilleryman and infantryman) and died as a result in 1918, the year his poetry collection "Calligrammes" was published. Many of the opera's texts come from the collection.


About the opera Per Nørgård wrote the following introductions for the premiere in 1996:

Night of Man - Night of Men

"... seems to be an opera, insofar as it is a vocal performance accompanied by acoustic and electronic instruments. The performance is divided into two acts and approximately twenty visual images. However, if the term ‘opera' evokes a dramatic form with several characters in a state of conflict, either mutual or personal, then Nuit des Hommes proposes a new generic category, not yet defined. Although there are two characters, Alice and Wilhelm, the ‘opera' is not about the tensions between them. The opera portrays their interaction as a kind of intensity shared in their common search for the limits of their experience. This intensity first allows them to walk together on the dangerous paths where their enthusiasm has led them. Later, it separates them into two radically transformed figures: the individual woman becomes a war correspondent, and later dissolves in demagogic and ecstatic outbursts of emotion, while the man moves from ordinary everyday human existence to the inhuman existence of the soldier. They both plummet into the Underworld with no return ticket.

"Nuit des Hommes is the fruit of close collaboration with Jacob F. Schokking, and the inspiration of his proposed libretto, his selections from Apollinaire and his video and stage productions, which he sent me in the early 1990s, was crucial to the preparation of my score. The emphasis on technology seemed to me to be in ideal harmony (if one can use the term in the diabolical context of war) with the subject; it was precisely the technology that gave the masses who had been so jingoistic and bombastic before the war their two greatest shocks: that the war was so appalling, and that (it seemed) it could not be stopped. Both aspects were intimately connected (if I can use the idea of intimacy about something as unfeeling as machinery) with the great advances in technology.

"While my music was composed for live musicians, a variety of ‘live-electronic' adaptations were added to the acoustic sound. All this important reworking was done in close collaboration with Gert Sørensen, who brings to the work his unique insight into my music as well as his profound understanding of information systems. Thank you, Gert!


Development of the action

The Prologue is spoken by ‘Córo', a Chorus which (as in a Greek tragedy) is both outside the action and comments on it. The Chorus is composed of the same two actors who play the characters in the opera. This double use of the dramatis personae can be understood against the background of Niels Bohr's statement that we are all simultaneously actors and spectators on the great stage of life. That one can be an observer of one's own actions, like Alice's ‘representative' when she sings mezzo-soprano in the Chorus (or like the tenor of the Chorus observing Wilhelm's development), sheds light on one aspect of Bohr's statement. In addition, each of the two acts portrays an analogous splitting of each of its two protagonists. These divisions can be understood in the context of a timeline with a ‘before' and an ‘after.' Before they fall victim to a militaristic, totalitarian state of mind, Alice and Wilhelm already play with dangerous spiritual temptations, although they remain ‘Alice' and ‘Wilhelm'. After the mutation, both are reduced to something subhuman: the woman to a relentlessly chauvinistic war correspondent under the pseudonym ‘kAli', and the man to the private soldier, both victim and potential murderer. Following the mutation, in the post-traumatic state where ‘all hope has been abandoned', they can reappear as the individuals they were before the war, but now profoundly damaged, mere shadows of the living, experiencing beings they were at the beginning of the opera.


Act One 

The Prologue speaks of the beginning of the century, "the generation that first stumbled", with the image of a dawn that tries to light up the sky but is bewitched by black fairies standing by the cradle of the century, dreaming of a cold golden sun. The story is interrupted when the two members of the Chorus become the protagonists in Scene 1, The Meal. Simple but indispensable, the meal is a ritual act that connects men and women in peacetime. Their pleasure is heightened by the red wine in Scene 2, The Beautiful Ruby. The euphoric mood brought on by the wine stimulates the self-satisfied pride of Alice and Wilhelm. In Scene 3, The Proud Ones, their intoxicated arrogance leads them to desire to live like gods.

In Scene 4, The Man God claims to have been created in the image of God, changed from animal to man. In Scene 5, The Man Animal, Alice's admiration for the man's new macho image in uniform allows Wilhelm to suggest his inner predator with body rhythms that escalate into the martial in Scene 6, Military Music.

Now that Alice and Wilhelm are committed to their patriotic roles, they are haunted by a sense of loss - for even military music can evoke the "rosy cheek" of a beloved, a loss of tenderness. Their protest against this loss is expressed in the two subsequent scenes. In Scene 7, If I Had Been Allowed, Alice dreams of buying all the captive birds in the world for the sole pleasure of watching them fly away. In Scene 8, Oh Gates of Your Body, the protest takes the form of eroticism and nostalgia, as Wilhelm remembers the body of his beloved in a detailed vision of her body's openings, once open to him but now closed.

Scene 9, The Departure, can no longer be postponed. The lovers' faces are pale, their sobs burst like "petals of snow" and the autumn leaves fall "like my hands on your kisses". Scene 10, Voyage, is a consciousness-expanding journey into unknown regions. The grief of parting is accompanied by phantasms, the "telegraph birds" that hover above, and the moonlit night where the face of the beloved is seen among the stars until it disappears: "It is your face/ that I no longer see."

In Scene 11, Mutation, strange disconnected scenes are imprinted on the retina: crying women, passing soldiers, matches that will not strike, interrupted by wild shouting, until it is revealed that suddenly everything has changed - except "my love for you". But in Scene 12, Night Falls - and the curtain falls with it. Night falls as if a fire has been put out - a night without a smile, like a genuflection to the power of the trenches. (Is there really a lull in the fighting? And when you are a soldier, how can you ever be sure that you have a break?)

Act Two
In Scene 1, Interrupted Meditation, the soldier experiences night fighting as an extraordinarily beautiful sea of flames. A river of shells flows over the soldiers' heads, while kAli, the unrelenting warmonger, claims that the most important element in combat is listening: every sound is answered by a shower of bullets. Compassion and self-pity are out of place. In Scene 2, Praise of War, kAli addresses the young men and invites them to lie in her ‘lap' - the trench, already full of so many dead bodies. Scene 3, Plethora, lives up to the literal meaning of its title, ‘abundance of blood', not only because of the shedding of the blood of the victims, but because of the explosion of hot-blooded hatred of everything seen as hostile. Even the name of Goethe is implicated in the name of the German trenches that the soldier attacks. There is no longer any respect for anything or anyone. In this desperate atmosphere the shower of shells is perceived as the entrance to Hell. For kAli too, the pressure on humanity accelerates and climaxes in the ominous cry of Scene 4, Attack Tomorrow. The pressure breaks both characters and leaves them stranded after the traumatic battle. They are forced to focus on anything that is not the war - for example the rain falling. In the concluding Scene 5, Cotton in the Ears, the path back to normality seems blocked by the effort to keep the memory-images out of consciousness ("Listen to the rain falling"). The "soldiers blind lost among the chevaux-de-frise" threaten to return to the inner eye, among and on the infernal barbed-wire and stake barrages (the chevaux-de-frise or ‘Spanish horsemen') compared with which even the torture instruments of Kafka's penal colony seem merciful.

In the Epilogue, the two singers return once again as the Chorus to finish the story of that ill-omened, bewitched dawn, stillborn beneath a horrorstruck heaven. The gateway to the slaughterhouse of the twentieth century is now wide open." (Adapted from the 1996 premiere programme)


Nuit des Hommes and Holland House

The collaboration between Per Nørgård and Jacob F. Schokking/Holland House on the production of Nuit des Hommes in Copenhagen in 1996 came about by indirect means (as a result of Schokking's plan to stage something based on music by Shostakovich), about which he writes:

"Gradually, it became clear to me that the dramatic production of the Shostakovich Symphony would cause financial difficulties for a small independent company. The process of conceptualization would have to begin anew. Inspired by the Fourteenth Symphony and the realistic fatalism of Shostakovich's approach, I continued reading Apollinaire. An idea for a musical drama about love and war based on a selection of his poems developed. This new work would be performed by two singers, a string quartet and a percussion section. As the idea and the texts appealed to Per Nørgård, we began to work on the new project and to give some thought to its realization.

"The collaboration with Per Nørgård has been a rewarding experience in many ways. His analytic approach led us into a close reading of the material. We worked on it word by word, until we came to an agreement about the interpretive resonance of the poems and poetic fragments that are reshaped in the libretto. Nørgård's first draft led us to rework the dramatic conceptualization completely. The work in this no-man's land - between the literary sources and their unfolding in operatic form, with an emphasis on musical composition - has been of particular interest to me. The sound, intensity, and rhythm in Apollinaire's poetry catalysed the interaction between the literary and the musical aspects of this collaborative process.

"In this production of Per Nørgård's fifth opera, I have attempted to place the literary, musical, and visual elements on an equal footing. Positioned at the borderline between the genres of oratorio and opera, Nuit des Hommes itself suggested this equivalence."

Nuit des Hommes was premiered on 9th September 1996 in Copenhagen (at Musikteatret Albertslund) and has since then been staged in Denmark and on tour in Germany, Holland, England and France.


Per Nørgård

Per Nørgård (b. 1932 in Copenhagen) is one of the most important composers in Scandinavia after Carl Nielsen and Jean Sibelius. His oeuvre - over 300 works - comprises operas, symphonies, concertos and chamber and choral music, as well as ballet, film and electronic music.

Nørgård's early works carry on the Nordic tradition from Carl Nielsen and - above all - Sibelius. Vagn Holmboe (1909-1996), his teacher in his youth, whetted his interest in organic musical development - in metamorphosis: ‘seeds' of rhythmic and melodic motifs are developed gradually into larger units of layered polyphony in a mainly modal tonal language. His encounter with the Central European avant-garde around 1960 inspired Nørgård to experiment with all sorts of idioms and genres, including collage composition (Den unge mand skal giftes (The Young Man Must Marry), Tango Chikane, etc.), percussion music (Rondo, Waves), electronic music (The Enchanted Forest), happenings (Babel, Horrors in Progress) and an almost psychedelic type of ‘interference music' for orchestra (Iris, Luna).

At the same time Nørgård was working with his own serial technique, called ‘the infinity series', a precursor of the well known ‘fractals', a visual ‘infinity series' described at the end of the 1970s by the mathematician Mandelbrot. Nørgaard's infinity series is a principle of musical motion (within a freely chosen scale) which generates constantly varying melodic patterns. One musically interesting feature is that an infinity series contains itself at slower tempo layers in a multifarious (in principle endless) polyphony - not unlike the ‘prolation canons' of the Renaissance. From the orchestral work Voyage into the Golden Screen (1968) until c. 1980, Nørgård developed a personal musical universe on this basis, involving natural harmonics and rhythms based on the Golden Section, in a balanced, harmonious-sounding new music that can be heard for example in his Third Symphony, the operas Gilgamesh and Siddharta, the choral works Winter Hymn, Frost Psalm, Singe die Gärten, mein Herz and others, and chamber works (including Spell, Whirls World, Nova Genitura and Seadrift). A special kind of percussion music (often expanded with singers, instrumentalists and dancers) also arose in this period - swinging, improvised, open-ended in form, and at the same time tightly structured by the infinity series.

"I stand with one foot in western rationalism and the other in eastern mysticism, yet I still feel a stranger to both. I am, so to speak, a third point in the picture" - as the composer said of his music in that period.

Around 1980 Nørgård radically changed course towards a spontaneously composed, dramatic, schizoid style inspired by the Swiss ‘mad artist' Adolf Wölfli (1864-1930) - for example in the opera Det Guddommelige Tivoli (The Divine Circus) (based on texts by Wölfli), choral works like Wie ein Kind, D'Monstrantz Vöögeli (for bird calls and human voices) and the Fourth Symphony, Indischer Roosengaarten und Chineesischer Hexensee.

Later Nørgård worked with new kinds of multidimensional tempo relations and note series (in among other works the solo concertos for violin, viola and cello respectively), in the 1990s combined with direct, often violent expression - for example in the Fifth Symphony and Sixth Symphony, the piano concerto In due tempi, the opera Nuit des Hommes and the orchestral work Terrains Vagues.

In the new century Nørgård seems to be exploiting his whole repertoire of techniques and idioms, including a revived interest in brand new - previously overlooked - aspects of the infinity series, for example in Harp Concerto No. 2, Gennem Torne (Through Thorns).

Characteristic of the composer Nørgård - from the 1950s until today - is his preoccupation with the organic, especially the drama inherent in ‘interference' and the multiple layers of any organism. Stylistically he is constantly en route; he cannot help seeking out new paths, and sometimes forgetting his old practices for a while. In his own words: "I am on a succession of different slippery slopes, but always on slippery slopes. Yet this isn't a matter of escaping, for usually earlier strategies and ideas emerge again later - in new contexts."

Ivan Hansen, 2004

Further information: and




Nørgård's Opern und
Nuit des Hommes

In Nørgårds ersten vier Opern, Labyrinten (1967), Gilgamesh (1972), Siddharta (1979/83) und Det Guddommelige Tivoli (Die Göttliche Kirnes) (1983) folgt man bei aller Unterschiedlichkeit der Werke einzelnen Männergestalten und ihrem Kampf mit ihrer Umwelt, nämlich dem Angestellten Eliassen, dem Herrscher Gilgamesh, dem Kronprinzen Siddhartha und dem psychiatrischen Patienten Adolf Wölfli. An sich klassische Opernhandlungen, wenn auch die Bühnenrealisierung ganz unterschiedliche und oftmals unorthodoxe Lösungen erfordert, z. B. das rituelle Arenatheater des Gilgamesh, Siddhartas großes Opernballett und das kaleidoskopische Kabarett in Det Guddommelige Tivoli.

In Nuit des Hommes (1995-96) sind Drama und Szenario anders: Wie eine Yin-Yang-Figur ist die ‚Hauptrolle‘ ein (allein agierendes) Paar, das Drama ist ihre gemeinsame und individuelle innere Reise durch die Phasen des Krieges.

Nørgård geht in dieser Oper neue musikalische Wege, die nicht unmittelbar an andere seiner Werke anknüpfen. Instrumental spielt sich hier als kontrapunktischer Hintergrund des intensiv expandierenden Expressivo der Sänger eine konzentrierte, straffe, überspannte und zugleich intime Kammermusik für Streicher, Schlagzeug und Elektronik (u. a. Theremin) ab. Die Vokalpartien wirken wie moderne Ausgaben früherer Genres aus dem französisch-flämischen Umfeld der Oper: ein Chanson d'amour, gefolgt von Bataille de guerre, Requiem und Lamentation.

Nørgård hat erklärt, Anregungen für die Grundstimmung in Nuit des Hommes habe er in den Glissando-Motiven der Sirenen und in den tiefen, brummenden Basston-Rhythmen der Flugzeuge gefunden. Es handelte sich dabei um ganz konkrete Einflüsse, die auf die Ereignisse zurückgehen, die Nørgård und seine Schulkameraden an einem Frühlingsmorgen des Jahres 1945 in Kopenhagen miterlebten: Ihre Nachbarschule wurde (bei einem Angriff der Alliierten auf die deutsche Besatzungsmacht) völlig zerbombt.

Zuweilen drängen sich in Nørgårds Musik Kriegs- und Wirklichkeitsgeräusche auf, z. B. in den politisch dramatischen Werken vom Anfang der 1960er Jahre, in den „Wölfli-inspirierten" Werken aus den 80er Jahren eher märchenhaft, während sie in Nuit des Hommes mit einer Heftigkeit spürbar sind, die auch die Orchesterwerke der 90er Jahre kennzeichnen, z. B. die 5. und die 6. Sinfonie und das Klavierkonzert In due tempi.

„Was zum Teufel passierte 1914 eigentlich? Damals brach der Wahnsinn aus, das, was Karl Kraus als Generalprobe zum Untergang der Welt bezeichnet hat. Und seit dem Ende des Kalten Krieges befinden wir uns in einer Art wildem Stammeskrieg, in dem Terrorismus und irrationale Phänomene über uns hereinbrechen. Es ist eine wahnwitzige Welt. Wenn wir nicht zu dem Ausgangspunkt zurückkehren, an dem das Ganze ins Wanken geriet, kommen wir nicht weiter," sagt der Komponist über die Thematik der Oper (Aus einem Interview in "Musikeren" Nr. 3, 1995, Kopenhagen), und fährt fort: „Es wird immer deutlicher, wie katastrophal die gesamte bekannte Kulturentwicklung dadurch unterbrochen wurde und welche Sturmflut an neuen Ideen da zugleich hereinbrach - destruktiv und konstruktiv, respektlos und respektheischend und mit Welt umwälzenden wissenschaftlichen Revolutionen, wie z. B. Einsteins und Bohrs.

Alles geht praktisch von 1914 aus, mit dem durch die Millionen von Toten ausgelösten Trauma sollten „die Lichter in Europa erlöschen und zu unseren Lebzeiten nicht wieder angehen", wie der damalige britische Außenminister Lord Grey prophezeite (Aus einer Rede, Aldeburgh Festival 1999).

Um diesen Januskopf des Krieges, diese Mischung aus Faszination und Ekel, geht es in der Oper Nuit des Hommes.

Die dänische Schriftstellerin Suzanne Brøgger berührt in einem Essay (Kærligheden til døden (Liebe bis zum Tod), 1988) ein ähnlich mehrdeutiges Paradox der menschlichen Natur: Während einer Zugreise hört sie ebenso wie die anderen Mitreisenden - wohl aus dem Nachbarabteil - heftige, erregte Geräusche einer Frau. Abgesehen davon, dass alle neugierig werden, sind sich die Mitreisen-den aber bald im Zweifel darüber, was da eigent-lich abläuft und ob sie eingreifen oder es ganz im Gegenteil lassen sollten. Handelt es sich hier um eine heiße Liebesszene oder um einen tödlich gefährlichen Überfall, oder stammen die Geräusche von einem einsamen Menschen, der gestürzt ist und Hilfe braucht? Ist es Genuss oder Leiden - oder eine unscharfe Grauzone?

Nørgårds Oper Nuit des Hommes vertont durch Apollinaires Lyrik ähnlich spannungsgeladene Mehrdeutigkeiten von „Kriegszuständen".

Der polnisch-italienisch-französische Dichter Wilhelm Apollinaris de Kostrowitsky (1880-1918), der dem zeitgenössischen futuristischen und surrealistischen Milieu neue Wege wies, hatte den Krieg (als Artillerist und Infanterist) aus nächster Nähe miterlebt und erlag im Jahr 1918 den Spätfolgen einer Verletzung. In diesem Jahr erschien auch seine Gedichtsammlung "Calligrammes", aus der mehrere Texte der Oper stammen.


Zur Uraufführung 1996 schrieb Per Nørgård über die Oper folgende Einführungen:

Die Nacht der Menschen - die Nacht der Männer

„ist eine Art Oper, insofern als es sich dabei ja um ein von akustischen wie elektronischen Instrumenten begleitetes, gesungenes Bühnenwerk handelt, ein Bühnenwerk in zwei Akten und etwa zwanzig Bildern. Wenn man bei Oper allerdings an deren „dramatischen Archetypus" denkt, der Menschen zeigt, die mit sich selbst hadern oder mit anderen in einen oder mehrere Konflikte verwickelt sind, tja, dann muss man Nuit des Hommes wohl doch zu einem anderen, noch nicht kategorisierten Genre zählen. Es treten in dem Werk zwar zwei namentliche Protagonisten (Alice und Wilhelm) auf, doch in der „Oper" geht es nicht um die zwischen ihnen herrschenden Spannungen, sondern um die gemeinsame grenzgängerische Intensität, die sie zuerst einig die gefährlichen Pfade betreten lässt, zu denen die Begeisterung sie hinführt, um sie danach in zwei radikal verwandelte Gestalten zu spalten: Aus der individuellen Frau wird in demagogisch-ekstatischem Gefühlsausbruch die Kriegskorrespondentin, aus dem menschlichen Alltag des Mannes der unmenschliche des Soldaten.


Ein Sturz in die Unterwelt - ohne Rückfahrkarte.

Nuit des Hommes entstand in enger Zusammenarbeit mit Jacob F. Schokking, und die Impulse, die von seiner Textvorlage und nicht weniger von seinen Bühnen- und Videoarbeiten (die mir zusammen mit der Auswahl von Apollinaires Gedichten Anfang der 90er Jahre zugingen) ausstrahlten, waren für die Entstehung meiner Partitur entscheidend. Der stark technologische Aspekt erschien mir ideal (wenn ich dieses Wort im Zusammenhang mit einer so teuflischen Angelegenheit wie Krieg zu gebrauchen wage) im Einklang mit dem Thema zu sein; denn gerade die Technik bereitete den vor dem Krieg so patriotischen und begeisterten Volksmassen ja die beiden schmerzlichsten Überraschungen, nämlich dass der Krieg so fürchterlich wurde und dass er (anscheinend) nicht zu stoppen war! Beides hing intim (wenn ich das von etwas so Unsinnlichem wie Maschinen sagen darf) mit den enormen Fortschritten der Technik zusammen.

Meine Musik wurde zwar für lebendige Musiker komponiert, doch zu den akustischen Tönen gesellen sich unterschiedlich geartete „live-elektronische" Bearbeitungen: Diese gesamte grundlegende Ausarbeitung erfolgte in enger Zusammenarbeit mit Gert Sørensen und gründete sich auf seinen einzigartigen Einblick in die vielfältigen Komplikationen meiner Musik und des Computers. Danke, Gert!


Die Handlung - Handlungskette

Der Prolog wird von einem Córo (einem Chor im Sinne der „griechischen Tragödie") vorgetragen, der über der Handlung steht und diese zugleich kommentiert. Der Córo besteht hier aus den beiden Protagonisten, die zwar auch „dramatis personae" sind, aber wir sind auf der großen Bühne des Lebens alle Teilnehmer und Zuschauer zugleich, wie Niels Bohr es einmal ausgedrückt hat. Beobachter auch des eigenen Agierens zu sein, was man von Alices „Repräsentantin" (Mezzosopran des Córo) wohl sagen kann, ist kein unwichtiger Aspekt der Bohrschen Aussage (Wilhelms Entwicklung wird auf gleiche Weise vom Tenor beobachtet). Hinzu kommt, dass die beiden eigentlichen „Akte" der Oper eine entsprechende Spaltung ihrer jeweiligen Hauptpersonen ausdrücken, die sich auf einer Zeitachse mit einem „Vorher" und einem „Nachher" vollzieht: Vor der Einschleusung in den militärischen Totalitarismus spielen Alice und Wilhelm mit gefährlichen Seelentendenzen, bleiben aber doch bis zuletzt „Alice" und „Wilhelm". Nach der „Verwandlung" werden beide (die rücksichtslos chauvinistische Kriegskorrespondentin unter dem Kennwort „kAli" und der gemeine Soldat, Opfer und zugleich potenzieller Mörder) zunächst auf untermenschliche Zustandsformen reduziert, um danach in dem posttraumatischen Zustand, „wo alle Hoffnung außen vor gelassen ist", zwar als die ursprünglichen Individuen zurückzukehren, nun aber zutiefst geschädigt, nur als Schatten der lebendigen, erlebenden Menschen, die sie zu Beginn der Oper waren.


1. Akt

Der Prolog berichtet von dem jungen Jahrhundert, von der „Generation, die am Anfang stolperte", im Bild der jungen Morgenröte, die zu leuchten versucht, aber von den Schwarz-elfen verhext wird, die an der Wiege des Jahrhunderts von einer Sonne aus Gold, einer kalten Sonne, träumten. Der Córo unterbricht diesen Bericht, verwandelt sich in die beiden Hauptpersonen, die die 1. Szene, Die Mahlzeit, spielen, das einfache, unentbehrliche - und verbindende - Ritual unter Menschen, Menschen im Frieden, wo der Genuss durch den roten Wein intensiviert wird, der in Szene 2, Der schöne Rubin, Alices und Wilhelms Selbstbewusstsein aufmöbelt. Der Übermut steigert sich in der 3. Szene, Die Hochmütigen, in berauschten Lebensansprüchen zu dem Willen, wie ein Gott leben zu wollen.

In Szene 4 beruft sich Der Gott-Mensch darauf, als Gottes Ebenbild geschaffen worden, vom Tier zum Mensch geworden zu sein. Alice bewundert das überhöhte Machoego des Mannes in Uniform, was in der 5. Szene Das Menschtier Wilhelm das innere Raubtier in Rhythmen verkörpern lässt, die in der 6. Szene, Militärmusik, ins Martialische eskalieren. Alice und Wilhelm sind jetzt ihren patriotischen Funktionen verpflichtet, man ahnt den Verlust; selbst Militärmusik kann an die „errötende Wange" der Geliebten erinnern, zum Emblem verlorener Zärtlichkeit werden. Die Auflehnung gegen diesen Verlust kommt in den beiden folgenden Zwischenspielen zum Ausdruck: „Ach, wenn man mich nur ließe ..." (Szene 7), als Alice davon träumt, alle gefangenen Vögel der Welt aufzukaufen (nur um der Freude willen, sie ihrem Käfig entrinnen zu sehen!), und in der glühend erotischen und nostalgischen Szene 8, Oh, Tore deines Körpers, in der Wilhelm sich detailliert die Öffnungen der Geliebten ins Gedächtnis ruft, die ihm alle offen standen und die ihm nun alle wieder verschlossen sind.

Die Abreise lässt sich nicht länger hinauszögern (Szene 9): Die Gesichter der Liebenden sind bleich, ihr Schluchzen zerbirst wie „Schnee auf reinen Kronblättern" und das Herbstlaub fällt „wie meine Hände auf deine Küsse". Die Reise (Szene 10) ist ein bewusstseinserweiterndes Vordringen in unbekannte Gefilde, in denen der Abschiedsschmerz jetzt phantastische Visionen gebiert, wie Flügel schlagende, schwebende „Telegrafenvögel" oder die Mondnacht, in der „dein Gesicht" unter den Sternen zu sehen ist, oder eher: „Es ist dein Gesicht, das ich nicht mehr sehe."

In Szene 11, Die Verwandlung, brennen sich seltsame Szenen in die Netzhaut ein: weinende Frauen, vorbeiziehende Soldaten, Streichhölzer, die nicht aufflammen wollen, unterbrochen von orgiastischen, anfeuernden Rufen, bis sich das plötzliche Wissen enthüllt: Alles ist verändert, „außer meiner Liebe zu dir". Doch in Szene 12 fällt der Vorhang, „Die Nacht senkt sich", ein gelöschtes Feuer, Nacht ohne Lächeln. Wie ein Kniefall. Vor den Mächten der Schützengräben.

(Aber gibt es zwischen den Gefechten eigent-lich eine „Pause"? Wann kann man überhaupt völlig sicher sein, dass man Pause hat?)


2. Akt

In Szene 1, Unterbrochene Meditation, erlebt der Soldat die nächtliche Schlacht als ein Flammenmeer von überwältigender Schönheit. Über den Köpfen hagelt es Granaten, während die gnadenlose kAli in der aufputschenden Rolle der Kriegsberichterstatterin feststellt, dass der Lauschposten der wichtigste Teil des Kampfes ist: Jedes Geräusch wird mit einem Kugelhagel beantwortet. Mitleid und Selbstmitleid sind fehl am Platz. In Loblied auf den Krieg (Szene 2) wendet sich kAli an alle jungen Männer und bietet ihnen ihren Schoß dar, den Schützengraben, in dem schon so viele Tote aufgereiht liegen. Die Szene 3, Blutfülle, macht ihrem Namen alle Ehre, nicht nur in dem vergossenen Blut der Opfer, sondern auch rein bildlich als aufgeputschter Kampfeshass, der alles „Feindliche" angreift; selbst vor „Goethe" dem Schützgraben, macht der Soldat nicht Halt. Niemandem wird mehr Achtung gezollt, und in dieser Verzweiflung scheint mit dem Granatenhagel die Hölle im Anmarsch zu sein. Für kAli gipfelt der sich steigernde Druck auf die Menschlichkeit in der schicksalsschweren Vorwarnung, dem Schrei: Angriff Morgen (Szene 4). Unter diesem Druck zerbrechen beide und sind nun dem für alle Traumatisierten kennzeichnenden zwanghaften Beharren auf allem, was „nicht Krieg" ist, ausgeliefert, z. B. sind sie auf den Regen fixiert. In der abschließenden 5. Szene, Watte in den Ohren, scheint der Weg zur Normalität durch das ständige Bemühen versperrt, die Bilder der Erinnerung nicht ins Bewusstsein dringen zu lassen („Hör den nieselnden Regen"); denn sonst tauchen sie wieder auf vor dem inneren Blick, „die Soldaten, die geblendeten, die verlorenen" zwischen und auf den infernalischen Stacheldrahtverhauen, den spanischen Reitern (neben denen sich selbst das Folterwerkzeug einer Kafkaschen Strafkolonie sanft ausnimmt).

Im Epilog kehren die beiden Sänger im Córo zurück und beschließen ihre Geschichte von dem unselig verzauberten Morgengrauen: Totgeburt unter dem „entsetzten Himmel". Das Tor zum Schlachthaus des zwanzigsten Jahrhunderts steht nun weit offen." (Aus dem Programmbuch der Uraufführung1996)

Nuit des Hommes und Holland House

Die Zusammenarbeit zwischen Per Nørgård und Jacob F. Schokking/Holland House im Hinblick auf die 1996 in Kopenhagen geplante Produktion von Nuit des Hommes kam auf Umwegen zustande (weil Schokking sich mit dem Plan trug, Musik von Schostakowitsch zu inszenieren). Dazu schreibt Schokking:

„Als sich allmählich herausstellte, dass eine geplante musikdramatische Produktion der 14. Sinfonie von Schostakowitsch (die u. a. auf Gedichten von Apollinaire beruht) für Holland House schwer zu finanzieren sein würde, mussten wir umdenken. Manchmal endet man dann mit Lösungen, die komplizierter sind als das ursprüngliche Problem, so auch diesmal! Meine Apollinaire-Lektüre griff um sich, angeregt durch Schostakowitschs „realistisch fatatalistische" 14. Sinfonie. Daraus wurde die Vorlage zu einem auf mehreren Gedichten von Apollinaire basierendem musikdramatischem Werk über Krieg und Liebe für zwei Sänger, Streichquartett und Schlagzeug. Als sich zeigte, dass die Idee und das Textmaterial bei Per Nørgård Anklang fanden, waren wir wirklich gezwungen darüber nachzudenken, wie das Projekt umzusetzen war.

Die Zusammenarbeit mit Per Nørgård gestaltete sich in vieler Beziehung fruchtbar. Er ging an das Material sehr analytisch heran, weshalb jedes Wort gedreht und gewendet wurde, bis wir uns auf eine gültige Interpretation der Textgrundlage im Kontext der Oper einigen konnten. Nørgårds Instrumentationsskizze veranlasste mich zu einer völligen Überarbeitung des dramaturgischen Konzepts. Interessant für mich war die Arbeit im Spannungsfeld zwischen literarischem Grundmaterial und musikdramatischen Erwägungen, wobei das entscheidende Gewicht auf den musikalisch kompositorischen Aspekten lag. Katalysiert wurde diese Wechselwirkung durch die Intensität, den Klang und die Rhythmik der Apollinaireschen Lyrik.

In meiner Inszenierung von Nørgårds fünfter Oper habe ich versucht, die gleichberechtigte Funktion des literarischen, musikalischen und szenischen Aspekts zu erhalten, wozu das zwischen Oratorium und Oper angesiedelte Werk auch auffordert."

Nuit des Hommes wurde am 9. September 1996 in Kopenhagen (im Musiktheater Albertslund) uraufgeführt und danach in Dänemark und auf Gastspielreisen in Deutschland, in Frankreich, Großbritannien und in den Niederlanden gegeben.


Per Nørgård

Der 1932 in Kopenhagen geborene Per Nørgård zählt nach Carl Nielsen und Jean Sibelius zu den wichtigsten skandinavischen Komponisten. Sein über 300 Werke umfassendes Gesamtwerk erstreckt sich über Opern, Sinfonien, Konzerte, Kammer- und Chormusik und umfasst auch Ballett- und Filmmusik und elektronische Musik.

Nørgårds Frühwerke führen die nordische Tradition eines Carl Nielsen und vor allem eines Jean Sibelius weiter. Durch Vagn Holmboe (1909-1996), den Lehrer der Jugendjahre, vertiefte sich sein Interesse für die organische musikalische Entwicklung, die Metamorphose. ‚Keime' rhythmischer und melodischer Motive entfalten sich in einer überwiegend modalen Tonsprache allmählich zu einer größeren, geschichteten musikalischen Mehrstimmigkeit. Die Begegnung mit der mitteleuropäischen Avantgarde der Zeit um 1960 regte Nørgård dazu an, mit den unterschiedlichsten Ausdrucksformen und Gattungen zu experimentieren, u. a. auch mit der Collagenkomposition (Den unge mand skal giftes (Der junge Mann muss heiraten), Tango Chikane u. a. m.), mit Schlagzeugmusik (Rondo, Waves), elektronischer Musik (The Enchanted Forest), Happenings (Babel, Horrors in Progress) und einer nahezu psychedelischen Interferenzmusik für Orchester (Iris, Luna).

Gleichzeitig arbeitete Nørgård an einer eigenen seriellen Technik, der so genannten „Unendlichkeitsreihe", einer Vorläuferin der bekannten, Ende der 1970er Jahre von dem Physiker Mandelbrot beschriebenen ‚fraktalen' visuellen Unendlichkeit. Bei der Unendlichkeitsreihe handelt es sich um ein musikalisches Bewegungsprinzip (innerhalb einer frei gewählten Skala), das ständig variierende melodische Muster generiert. Musikalisch interessant ist u. a., dass sich eine Unendlichkeitsreihe selbst enthält, in langsameren Temposchichten und in einer vielfältigen (prinzipiell unendlichen) Mehrstimmigkeit, nicht unähnlich den Prolationskanons der Renaissance. Mit dem Orchesterwerk Voyage into the Golden Screen (1968) und bis etwa um 1980 entwickelt Nørgård davon ausgehend ein persönliches musikalisches Universum, in das auch Naturtonharmonik und auf dem goldenen Schnitt basierende Rhythmen einfließen, in einer ausgewogenen, harmonisch klingenden neuen Musik, wie sie beispielsweise in der 3. Sinfonie, in den Opern Gilgamesh und Siddharta, in Chorwerken (wie Winter Hymn, Frost Psalm, Singe die Gärten, mein Herz u. a.) und Kammerwerken (u. a. Spell, Whirls World, Nova Genitura und Seadrift) zu hören ist. In dieser Zeit entsteht auch eine besondere (oft um Sänger, Instrumentalisten und Tänzer erweiterte) schwingende, improvisierende, formoffene, zugleich von der Unendlichkeitsreihe aus jedoch straff strukturierte Schlagzeugmusik.

„Ich stehe mit einem Bein im westlichen Rationalismus und mit dem anderen im östlichen Mystizismus, empfinde aber dennoch beide als fremd. Ich bin sozusagen eine Art dritter Punkt im Bild," wie der Komponist über seine Musik aus dieser Zeit sagt. Um 1980 nahm Nørgård eine radikale Kursänderung vor und wandte sich einem spontan komponierten, dramatischen und zerrissenen Stil zu, der von dem schizophrenen Schweizer Künstler Adolf Wölfli (1864-1930) beeinflusst war, z. B. in der (nach Texten von Wölfli entstandenen) Oper Det Guddommelige Tivoli, in Chorwerken wie Wie ein Kind, D'Monstrantz Vöögeli (für Vogel- und Menschenstimmen) und in der 4. Sinfonie, Indischer Roosengaarten und Chineesischer Hexensee.

Von da an arbeitet Nørgård (u. a. in den Solokonzerten für Violine, Bratsche bzw. Cello) mit neuen Formen mehrdimensionaler Tempobeziehungen und neuen Tonreihen, die in den 90er Jahren mit einem direkten, oft heftigen Ausdruck gekoppelt werden, wie z. B. in der 5. und 6. Sinfonie, im Klavierkonzert In due tempi, in der Oper Nuit des Hommes und in dem Orchesterwerk Terrains Vagues.

Im neuen Jahrhundert scheint Nørgård sein gesamtes technisches und ausdrucksmäßiges Repertoire auszunutzen und pflegt auch sein neu erwachtes Interesse für neue, bis dahin übersehene Aspekte der Unendlichkeitsreihe (u. a. in seinem 2. Harfenkonzert, Gennem Torne).

Kennzeichnend für den Komponisten Nørgård ist die in den 50er Jahren einsetzende und bis heute anhaltende Faszination des Organischen, insbesondere der Dramatik, die im Interferierenden und Vielschichtigen eines jeden Organismus angelegt ist. Stilistisch geht er ständig neue Wege, kann es einfach nicht lassen, und dabei vergisst er vielleicht eine Zeitlang seine frühere Praxis. Oder wie er selbst sagt: „Ich befinde mich ständig auf einer schiefen Ebene. Die mag wechseln, aber es ist immer eine schiefe Ebene. Es handelt sich dabei allerdings nicht um Flucht, denn meist tauchen frühere Strategien und Gedanken später wieder auf - in neuen Zusammenhängen."

Ivan Hansen, 2004

Weitere Angaben: und

Release date: 
October 2004
Cat. No.: 
Track count: 


Recorded at Mox Studio in December 2003
Recording producer: Gert Sørensen
Sound engineer: Henrik Vindeby
Editing and mastering: Gert Sørensen
Graphic design: Elevator

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