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Music for Voices and Instruments

Pelle Gudmundsen-Holmgreen

Music for Voices and Instruments

Bodil Rørbech, Stig Hoffmeyer, Ars Nova Copenhagen, Athelas Sinfonietta, Ivan Hansen, Flemming Windekilde
Pelle Gudmundsen-Holmgreen is quite an institutionin Danish music. Both his personality and his works enjoy high status in Denmark, and he, if anyone, has been responsible for some of the elements in recent Danish music that notoriously distiguish it from music in the rest of Scandinavia and Germany. He has called himself an outsider in Danish music, but actually he is really a major name, an established outsider\.\\\
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"If you enjoy the fruits of an unfettered musical imagination, somewhat akin to Ligeti’s, this CD is for you."
Martin Cotton, BBC Music Magazine
Total runtime: 
72 min.

Text auf Deutsch

Pelle Gudmundsen-Holmgreen 

Pelle Gudmundsen-Holmgreen (b. 1932) is quite an institution in Danish music. Both his personality and his works enjoy high status in Denmark, and he if anyone has been responsible for some of the elements in recent Danish music that no-torious-ly distin-guish it from music in the rest of Scandinavia and Germany. He is individua-listic and makes room for variation in style and sound, stoutly refusing to be tyrannized by theore-ticians and trendsetters. He has called his own music a pot-luck dish that naturally re-flects his European and Danish identity but leaves room for American impulses. This unorthodox eclecticism may be pre-cise-ly the reason why many foreigners have had trouble understan-ding his music and have sometimes mistaken his intentions for sheer con-fusion and a village idiot mentali-ty.\\ Lately, how-ever, opinion has shifted significantly and Pelle Gudmund-sen-Holm-green is now the object of growing international interest.

He has his roots in the world of the visual arts. Impul-ses from this world and not least from his father, the sculp-tor Jørgen Gudmundsen-Holmgreen, have left a strong mark on him: \\Apart from an interest in space and substance I have inherited from him the preservation of sensual awareness and of the child's vision, and hopefully also a certain ingenuous-ness in my work\\. The aspect of space can be expressed, for example, in mobile-like forms and an interest in substance is noticeable in the majority of his works, where space is clearly defined in terms of smooth, rough, angular, soft, raw, or refined surfa-ces.

The stylistic point of departure for the early works from the 1950s was post-Nielsen Danish neoclassicism spiced with impulses from Bartók and Stravinsky. But in 1960 a deci-sive turning-point occurred when Pelle Gudmund-sen-Holm-green (toget-her with other prominent contemporaries such as Per Nørgård and Ib Nør-holm) was exposed at the ISCM festival in Cologne to overwhelming impressions from the Central European avant-garde - especially Boulez and Stockhausen, the leading lights of serialism, and not least Ligeti's view of sonority. This new influence is unmis-takable in works like In terra pax (1961) and Chronos (1962), where the composer made a serious effort to treat the musical dimensions of \\time\\ and rhythm and established him-self in the process as one of the centrally placed young composers in Denmark. However, Central European influence gradually waned as a consequence of scepticism on his part (and that of the Danish environment in general) toward ideolo-gies that were too rigid, and impulses from the USA and else-where quickly came to determine the shape of his works.

Characteristically enough, the American influence chief-ly came from a visual artist, Robert Rauschenberg. His \\com-bines\\ of objects that he had found or collected together left their evident imprint on works like Collegium Musicum Concerto and Frère Jacques (both from 1964) and Reprises (1965), where Gud-mund-sen-Holm--green strives \\to create object-like sounds or elements and let them meet one another.\\ In spite of elements surviving from serialism, phenomena such as collage and in particular repe-ti-tion have now become fairly important- in an anti-ex-pressi-ve universe characterized by black humour and grotesque ele-ments, almost a musical approximation to the pessimism and preoc-cupation with absurdity and meaninglessness that one finds in the Irish writer Samuel Beckett, with whom Gud-mund-sen-Holm-green has been preoccupied since the end of the 1950s, \\as a fixed reference point, an eternal challenger, con-fir--mer and contributor\\. This persistent rooting in Beckett is directly reflected in the very choice of the texts for the following three works: Je ne me tairai jamais. Jamais (1966), Songs Without for mezzosoprano and piano (1976) and Trois poèmes de Samuel Beckett (1989).

The reaction against Central European modernism that occurred in Denmark in the 1960s found its strongest expres-sion in the so-called New Simplicity with its characteristic elements of concretism and stylistic pluralism. Gud-mund-sen-Holm-green was one of the leaders of this \\movement,\\ which was fond of using small melodies and various other extremely simple modules, as can be heard for example in the choral works Kon-stateringer (1969) and Eksempler (1970). Gud-mund-sen-Holm-green made a programmatic declaration of Sim-plicity in Tri-colore IV (1969), a work that - as the title suggests - basically uses only three sounds and had to appear very provocative at the time. The most provocative piece of all is however Plateaux pour deux (1970) for cello and per-cussion with its almost legendary combination of cello and car horn, a sound constellation that connects retrospectively to both futurism and dada-ism.. At the same time it is an important point about this work that Gud-mund-sen-Holm-green has given the unequal instrumental partners \\a careful-ly systematized form of interaction.\\

Structural order and clarity are universal features of Gud-mund-sen-Holm-green's music. Since the middle of the 1970s this has been expressed not least through the use of a so-called filter, i.e. a particular selection of notes in the form of a self-reflecting tonal \\grating\\ that implies a symmetrical structure including frequent mirror images (consider in this connection a work like the clarinet trio Mirror Pieces from 1980, the title of which \\is to be taken absolutely literal-ly\\). About the use of tonal filters he says: \\I help the listener by organizing the landscape we move around in ... [with] a filter of notes.\\ Major works like Symfoni, Antifoni (1977) and Concerto grosso (1990) display this kind of struc-tural order but at the same time - like most of the composi-tions of the last twenty years - make room for artistry, musical warmth, and immediacy: \\The tough anti-art period in the 1960s, with nihilism on the one hand and serialism on the other, is a thing of the past ... mainly because the penetration of Asian and African elements into Western music has opened up new sensual possibilities.\\ It is also part of the story that Gud-mund-sen-Holm-green has never felt attracted by electronic music, and characteristically four string quartets (nos. 5-8) are among his later major composi-tions. \\Instrumental concertos\\ like Triptykon (1985) for percussion and orchestra and For cello and orche-stra (1996) also underline the increased interest in the role of the musician as a living presence, something that characterizes the shaping of the violin part in a work like Skabelsen - den 6. dag. There is quite simply more space for music in the newer works, and today Gud-mund-sen-Holm-green's ambition is \\to unite asceticism with ecstasy.\\

Pelle Gud-mundsen-Holmgreen has called himself an outsider in Danish music, but it will have appeared that he is really a major name, an \\established outsider.\\ He is also one of the very few Danish composers to have received the Music Prize of the Nordic Council (in 1980, for Symfoni, Antifoni).

The works

Konstateringer (Statements) for choir (equal voices) is from 1970 and is based on three poems by Hans-Jørgen Nielsen. Quite in keeping with the character of the poems, the work exhibits a kind of pure musical concretism, a music that aims to purge itself of any personal desire for expression in the artist. Everywhere there is the closest possible connection between words and music - not least in the crucial first section, which with its six stanzas is based directly on Episk tekst (Epic text), in which the poet (according to Gudmundsen-Holmgreen) using the words \\morning, a face, a coast, an eye, a haze and jump\\ sketches out \\a situation of a classical type, the elements of a play with the unities of time, place and action. Then he runs this ruthlessly through his system, a repetitive structure ... [which] by virtue of its rhythm and sonority gradually brings about a new expressiveness\\. And the same is true of the music, which as a result of the predetermined rotations and repetitions shifts its melodic appearance from strophe to strophe, as a particular word is always tied to the same notes (taken from a fixed six-note body of material). In terms of sonority the music moves from monophony in the first strophe to elements of seven-part writing in the sixth strophe, only to be reduced again in the two short concluding strophes, which are based on the two short poems Konstateringer. The tonality moves from unadulterated F major (Episk tekst) towards a less definitive B flat and E flat (Konstateringer).

Skabelsen - den 6. dag (Creation - The 6th Day) for violin and double chorus (1991) is dedicated to the violinist Bodil Rørbech and the violin part was composed for her debut in the autumn of 1991. The text consists of small extracts from Anders Sunesøn's Hexaëmeron (c. 1200), from the account of the sixth day in Genesis - with the names of animals in the following categories added: reptiles, wild animals and cattle. While the choir sings of this day quite simply, \\the violin expresses will, effort, fatigue, diversity, complexity\\ (Pelle Gudmundsen-Holmgreen), which has resulted in an almost continuous violin part of considerable virtuosity, intensity and technical and expressive scope; a part which, incorporating all conceivable ways of playing and timbres, as it were covers the whole expressive spectrum of the instrument (and something more); an instrumental tour de force which, with a long interpolated solo cadenza as one of the high points, is excellent documentation of the late-period Gudmundsen-Holmgreen's interest in the musician as a performing presence and his dreams of reconciling the ascetic and the ecstatic.

Eksempler (Examples) for four-part mixed chorus (1970) is, like Konstateringer, a work of unmistakable musical concretism. It is based on six very different concrete poems by Hans-Jørgen Nielsen, Charlotte Strandgaard and Henrik Nordbrandt, and the texts' ‘invitation' to very direct congruence between words and music is fully exploited - as for example in the introductory movement (Ikke blot hende - Not only she) with its close link between the structure of the poem and the so-called chiastic formal construction of the music - just as the soberly declamatory style of the music is generally a clear reflection of the texts. Despite their great differences (for example in length) all the poems are forced into the same symmetrical nine or thirteen-note framework centring on the note D, which is the recitation note for the ultra-short concluding poem På træet er der et blad (On the tree a leaf). Eksempler become \\examples of the way a generation expresses itself, and examples of the exploitation of rigorously limited tonal material. Three different poets in the same small room\\, to use the composer's own words.

Je ne me tairai jamais. Jamais (I shall never be silent. Never), which is one of Gudmundsen-Holmgreen's major early works, is from 1966 and is the first to use a text by Beckett - quotations from the novel L'innommable / The Unnamable. The text is interpreted by a speaking voice and a small choir of twelve singers (soprano, contralto, tenor and bass - three of each voice), as well as a small, heterogeneous instrumental ensemble composed of oboe, bassoon, two trombones, percussion, Hammond organ, mandolin, viola and double-bass. The choir is entrusted with a single sentence that is repeated from beginning to end, i.e. the title of the work: \\I will never be silent. Never\\. Undeniably a statement \\of unique indomitability - and strange into the bargain, since one of the few things we can be sure of is that we will be silent - at some point - definitively\\, as the composer has put it himself, adding that the piece is thus \\about being unreasonably optimistic, or - to put it more depressingly - impotent\\. That is, on the one hand about the necessity of expressing oneself and on the other about its impossibility. This is underscored by the choir's characteristic, almost resigned \\singing despite everything\\, through the use of relative pitches in an acoustic world dominated by the prescribed half-open or almost wholly closed throats, and moving in a dynamic field mainly confined to ppp and mp. The hopelessness is emphasized by the instrumental ensemble, which makes constant use of a few fragments - including ‘familiar' quotation-like modules like scale fragments, bits of a chorale and the like. The use of grating and rattling sounds, a police whistle etc. further contributes to this atmosphere, which is at intervals put into extra relief by a hollow postulation of optimism from the mandolin.

Trois poèmes de Samuel Beckett (Three poems by Samuel Beckett) is from 1989 and was written for the vocal ensemble Ars Nova. The work is couched throughout in a tense, many-voiced, mainly dissonant texture (including quarter-tones), and Trois poèmes is as rhythmically and harmonically complex as Konstateringer is simple. Indeed the two works appear to be real opposite poles in Gudmundsen-Holmgreen's choral world. The three poems that the composer has brought together here were written at different periods of Beckett's career. Yet they are closely related (as, deep down, is everything in Beckett's universe), and they all have a clear affinity with the novel Molloy. Although Beckett's texts are perceived as coming from one voice, Gudmundsen-Holmgreen uses a choir, and he has said of this: \\I thought the idea of the many voices' universalization of the strongly individual voice - the multiplication of the ‘soloist' - was tempting. In Beckett there is always this ‘voice', but whose is it? And are there others?\\ In the two short introductory songs recitation is woven into the choral structure, while the long concluding song is expressed in consistent thirteen-part writing with its own melancholy, dark colouring.

Bertel Krarup, 1997


Pelle Gudmundsen-Holmgreen

Pelle Gudmundsen-Holmgreen (geb. 1932) ist in der dänischen Musik ein Begriff. Persönlichkeit und Werke rangieren im heimatlichen Umfeld hoch, und er hat stark dazu beigetragen, daß die neuere dänische Musik Züge aufweist, die offenkundig von den Charakteristika der übrigen skandinavischen und der deutschen Musik abweichen. Mit seiner Eigenwilligkeit läßt er Raum für stilistische und klangliche Vielfalt und lehnt es entschieden ab, sich z.B. von in der Musik etwas Bestimmtes wollenden Theoretikern und ‘Trendsettern' tyrannisieren zu lassen. Er hat seine Musik als eine Art ‘Leipziger-Allerlei-Musik' bezeichnet, die ganz natürlich seine europäische und dänische Zugehörigkeit widerspiegele, aber auch Raum für amerikanische Impulse lasse. Gerade diese unorthodoxe Komplexität könnte erklären, weshalb viele Ausländer seine Musik schwer verstanden und seine Absichten zuweilen mit \\reiner Verwirrtheit und Dorftrottel-Mentalität\\ verwechselt haben. In letzter Zeit hat sich das allerdings erheblich geändert. Pelle Gudmundsen-Holmgreen erfährt heute zunehmend internationale Aufmerksamkeit.

Verwurzelt ist er in der Welt der Kunst, der Bildkunst. Die davon ausgehenden Impulse, nicht zuletzt der Einfluß seines Vaters, des Bildhauers Jørgen Gudmundsen-Holmgreen, haben ihn sehr stark geprägt: \\Neben dem Interesse für Raum und Stoff habe ich von ihm anderes übernommen, ich habe mir in meiner Arbeit die Sensualität und mein Kindergemüt und hoffentlich die Arglosigkeit erhalten\\. Das Räumliche kann seinen Ausdruck z.B. in mobileähnlichen Formen finden, das Interesse am Stofflichen ist in den meisten Werken von Gudmundsen-Holmgreen spürbar, die mit ihren glatten, rauhen, kantigen, weichen, rohen und raffinierten Oberflächen den Raum klar aufreißen.

Die Jugendwerke der 1950er Jahre hatten ihren stilistischen Ausgangspunkt in der postnielsenschen, mit wichtigen Impulsen von Bartók und Strawinsky gewürzten dänischen Neoklassik. 1960 trat jedoch ein aus-ge-sprochener Wendepunkt ein, als sich Pelle Gudmundsen-Holmgreen (ähnlich wie bekannte gleichaltrige Komponistenkollegen wie Per Nørgård und Ib Nør-holm) beim ISCM in Köln umwälzende Eindrücke von der mitteleuropäischen Avantgarde holte, vor allem von den Pionieren des Serialismus, Boulez und Stockhausen und nicht zuletzt durch Ligetis neues Klangverständnis. Der neue Einfluß äußert sich unverkennbar in Werken wie In terra pax (1961) und Chronos (1962), mit denen er das Verhältnis von ‘Zeit' und Rhythmus in der Musik wirklich aufgriff und sich als einer der wichtigen jungen Komponisten in Dänemark einen Namen machte. Was aus Mitteleuropa abgefärbt hatte, verblaßte jedoch allmählich aufgrund der Gudmundsen-Holmgreen (wie überhaupt dem dänischen Milieu) eigenen Skepsis gegenüber allzu rigiden Ideologien, weshalb neue Impulse, u.a. aus den USA, bei der Gestaltung seiner Werke schnell eine ganz erhebliche Rolle spielen sollten.

Der amerikanische Einfluß ging typischerweise besonders von einem Bildkünstler, von Robert Rauschenberg, aus. Mit seinen Aufsätzen gefundener und gesammelter Objekte (‘combines') hinterließ er unverkennbare Spuren in Werken wie Collegium Musicum Koncert, Frère Jacques (beide 1964) und Repriser (1965), in denen sich Gudmundsen-Holmgreen bemühte, \\gegenständliche Klänge oder Elemente zu schaffen und sich begegnen zu lassen\\. Trotz der erhalten gebliebenen serialistischen Züge sind jetzt Phänomene wie Collage und insbesondere Wiederholung mindestens ebenso wichtig geworden - in einem von Galgenhumor und grotesken Elementen gekennzeichneten antiexpressiven Universum, fast wie eine musikalische Annäherung an den Pessimismus und die konzentrierte Absurdität und Sinnlosigkeit des irischen Dichters Samuel Beckett, von dem sich Gudmundsen-Holmgreen schon seit Ende der 1950er Jahre zutiefst fasziniert fühlte. Er war für ihn ein \\fester Anhaltspunkt, ein ewiger Herausforderer, Bestätiger und Anreger\\. Die folgenden drei Werke, Je ne me tairai jamais. Jamais (1966), Songs Without für Mezzosopran und Klavier (1976) und Trois Poèmes (1989), spiegeln bereits durch ihre Textwahl diese anhaltende Verankerung wieder.

Die Reaktion auf den mitteleuropäischen Modernismus, die sich in Dänemark Mitte der 1960er Jahre richtig durchsetzte, kam am stärksten in der sogenannten ‘Neuen Einfachheit' mit ihren charakteristischen Elementen u.a. von Konkretismus und Stilpluralismus, zum Ausdruck. Gudmundsen-Holmgreen gehörte zu den Hauptgestalten dieser ‘Bewegung', die ganz natürlich extrem einfache Module, kleine Mel die mit Vorliebe kleine Melodien und verschiedene andere extrem einfache Module benutzte, wie sie z.B. in den Chorwerken Konstateringer (1969) und Eksempler (1970) zu hören sind: \\Ich wollte bereits früh den Ausdruck auf einen anonymen Jedermann-Stoff zusammen schneiden, ohne jede Form der Ziselierung\\. Bei Gudmundsen-Holmgreen wird die Einfachheit in einem Werk wie Tricolore IV (1969) auf die Spitze getrieben. Wie der Titel bereits andeutet, arbeitet er darin im großen und ganzen nur mit drei Klängen, was auf die Zeitgenossen unweigerlich äußerst provozierend wirken mußte. In dieser Hinsicht siegt allerdings wohl Plateaux pour deux für Cello und Schlagzeug (1970) mit seiner nahezu legendären Instrumentenkombination Cello und Hupe, einer Klang-konstellation, die Verbindungslinien zum Futurismus und Dadaismus zieht. Zugleich ist eine wichtige Pointe, daß der Formaufbau deutlich anzeigt, daß er den \\Beteiligten eine genau systematisierte Umgangsform, ein strukturiertes Beisammensein\\, verliehen hat.

Strukturelle Ordnung und Klarheit tritt in Gudmundsen-Holmgreens Musik überall zutage. Seit Mitte der 1970er Jahre manifestiert sich das nicht zuletzt durch die Einsetzung eines sogenannten Filters, d.h. einer bestimmten Tonauswahl in Form eines sich spiegelnden Tongitters, das eine symmetrische Struktur, darunter auch häufige Spiegelbildungen, bewirkt; vgl. ein Werk wie das Klarinettentrio Spejlstykker (Spiegelstücke) (1980), dessen Titel \\ganz buchstäblich zu verstehen ist\\. Zum Gebrauch von Tonfiltern sagt er: \\Ich helfe dem Hörer, indem ich u.a. die Landschaft, in der wir uns bewegen ..., (mit) einem Tonfilter gestalte.\\ Wichtige große Werke wie Symfoni, Antifoni (1977) und Concerto grosso (1990) zeigen eine solche strukturelle Ordnung, lassen jedoch auch zugleich - wie der größte Teil der Werke aus den letzten zwanzig Jahren - Raum für Artistik, musikalische Wärme, Unmittelbarkeit und Sensualität: \\Die harte Periode der 1960er mit Anti-Kunst und Nullpunktsuche einerseits und Serialismus andererseits ist ein historisches Phänomen ... In erster Linie, weil die Musik des Ostens und Afrikas in die Musik des Westens eingedrungen ist und ihr neue sensuelle Möglichkeiten geschenkt hat.\\ Zu diesem Bild gehört auch, daß sich Gudmundsen-Holmgreen nie von der elektronischen Musik und ihren Möglichkeiten angezogen fühlte. Unter den späten Hauptwerken findet man typischerweise vier Streichquartette (Nr. 5-8). ‘Instrumentalkonzerte' wie Triptykon (1985) für Schlagzeug und Orchester und For cello og orkester (Für Cello und Orchester) (1996) unterstreichen außerdem ein verstärktes Interesse am Musiker in der Rolle des anwesenden Ausübenden,  was auch für die Gestaltung der Violinstimme in einem Werk wie Skabelsen - den 6. dag (1991) für Violine und Doppelchor sehr kennzeichnend ist. Die Werke lassen einfach Raum für mehr Musik, und heute träumt Gudmundsen-Holmgreen eher davon, \\Askese und Ekstase vereinen zu können\\.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen hat sich selbst als Nebenfigur der dänischen Musik bezeichnet - als
Außenseiter, in Wirklichkeit aber handelt es sich bei ihm, wie deutlich wird, um einen der wichtigsten Namen, einen ‘etablierten Außenseiter'. Als einer von ganz wenigen dänischen Komponisten wurde er denn auch (1980, für Symfoni, Antifoni) mit dem Musikpreis des Nordischen Rats ausgezeichnet.

Die Werke

Konstateringer für Chor (gleiche Stimmen) stammt von 1970 und baut auf drei Gedichten von Hans-Jørgen Nielsen auf. Das dem Charakter der Gedichte angepasste Werk ist eine Art reiner musikalischer Kon-kretismus, eine Musik, die den persönlichen Ausdrucksdrang des Künstlers reinigen will. Die Verbindung zwischen Wort und Musik wird überall so eng wie nur möglich beibehalten, nicht zuletzt in dem zentralen ersten Teil, der mit seinen sechs Strophen direkt auf Episk tekst (Epischer Text) aufbaut, in dem der Dichter (laut Gudmundsen-Holmgreen) mit Hilfe der Wörter \\Morgen, ein Gesicht, eine Küste, ein Auge, ein Dunst und Sprung\\ ... \\eine Situation von klassischem Zuschnitt\\ skizziert, \\die Elemente eines Theaterstücks mit der Einheit von Ort, Zeit und Handlung. Das wird dann rücksichtslos durch sein System gejagt, eine wiederholte Struktur, ... (die dem Ganzen) durch ihren Rhythmus und Klang allmählich einen neuen Ausdruck beibringt.\\ Das gleiche geschieht mit der Musik, die durch die gegebenen Rotationen und Wiederholungen von Strophe zu Strophe ihr melodisches Aussehen wechselt, wobei ein bestimmtes Wort immer an dieselben (einem festgelegten sechstonigen Material entnommenen) Töne gebunden ist. Klanglich bewegt sich die Musik von der Einstimmigkeit der ersten Strophe zu Momenten von Siebenstimmigkeit in der sechsten, um danach in den beiden kurzen Abschluss-Strophen, die auf den beiden kurzen Gedichten Konstateringer aufbauen, erneut reduziert zu werden. Die Tonalität bewegt sich von unverfälschtem F-dur (Episk tekst) auf ein nicht ganz so eindeutiges B und Es (Konstateringer) zu.

Skabelsen - den 6. Dag für Violine und Doppelchor (von 1991) ist der Violinistin Bodil Rørbech gewidmet. Die Violinstimme wurde für ihr Debüt im Herbst 1991 komponiert. Der Text besteht aus kurzen Auszügen aus Anders Sunesøns Hexaëmeron (um 1200), aus dem 6. Tag des Schöpfungsberichts, dem Tiernamen der Kategorien Kriechtiere, Zugtiere und Raubtiere hinzugefügt wurden. Während der Chor auf ganz einfache Weise von diesem Tag berichtet, \\drückt die Violine Willen, Anstrengung, Erschöpfung, Vielfalt, Komplexität aus\\ (Pelle Gudmundsen-Holmgreeen), was zu einer (nahezu pausenlosen) Violinstimme von erheblicher Virtuosität, Intensität und technischer wie ausdrucksmäßiger Spannbreite geführt hat; einer Stimme, die unter Einbeziehung aller erdenklichen Spielweisen und Klangfarben sozusagen das gesamte Ausdrucksspektrum des Instruments (und noch etwas mehr) abdeckt, einer instrumentalen tour de force. Die als ein Höhepunkt eingeschobene Solokadenz belegt dabei mit aller Deutlichkeit, dass sich der späte Gudmundsen-Holmgreen für den Musiker als anwesenden Ausübenden interessiert, und zeugt zudem von seinem Traum, Askese und Ekstase vereinen zu können.

Bei Eksempler für vierstimmigen gemischten Chor (von 1970) handelt es sich wie bei Konstateringer um unverkennbaren musikalischen Konkretismus. Das Werk basiert auf sechs ganz unterschiedlichen konkreten Gedichten von Hans-Jørgen Nielsen, Charlotte Strand-gaard und Henrik Nordbrandt. Der von den Texten ausstrahlenden \\Aufforderung\\ zu sehr direkter Übereinstimmung zwischen Wort und Musik ist der Komponist vorbehaltlos nachgekommen, beispielsweise im einleitenden Satz Ikke blot hende (Nicht nur sie) mit seiner engen Verbindung zwischen der Struktur des Gedichts und der sogenannten chiastischen Formgestaltung der Musik. Zugleich spiegeln sich die Texte ganz allgemein in der deklamatorischen Nüchternheit der Sätze. Trotz der ausgesprochenen Unterschiedlichkeit der Gedichte (u.a. auch in der Länge), wurden sie alle in denselben symmetrischen, um den Ton D zentrierten neun- (drei-zehn-) tonigen Tonrahmen gepresst. D ist der Rezi-ta-tions-ton des ganz kurzen abschließenden Gedichts, På træet er der et blad (Am Baum ist ein Blatt). Eksempler zeigt \\Beispiele für die Ausdrucksweise einer Generation und Beispiele für die Ausnutzung eines stark begrenzten Tonmaterials. Drei verschiedenen Dichter im selben kleinen Raum\\, um mit den Worten des Komponisten zu sprechen.

Je ne me tairai jamais. Jamais, ist eines von Gudmundsen-Holmgreens wichtigen Frühwerken. Es stammt von 1966 und benutzt als erstes Beckett-Texte, nämlich Zitate aus dem Roman L'innommable. Der Text wird von einer Sprechstimme und einem kleineren Chor von zwölf Sängern (Sopran, Alt, Tenor und Bass, mit jeweils drei Sängern für jede Stimme) vorgetragen. Dazu kommt ein kleineres, heterogenes Instrumentalensemble aus Oboe, Fagott, zwei Posaunen, Schlagzeug, Hammondorgel, Man-doline, Bratsche und Kontrabass. Dem Chor ist nur ein einziger Satz übertragen, der von Anfang bis Ende wiederholt wird, nämlich der Werktitel \\Ich werde nie schweigen. Nie\\. Unleugbar eine Aussage von \\einzigartiger Unbezwingbarkeit und zudem etwas sonderbar; denn eines ist auf jeden Fall sicher, irgendwann wird man schweigen, und zwar endgültig\\, wie der Komponist selbst sagt und hinzu fügt, dass das Stück somit \\vom unvernünftigen Draufgängertum - oder deprimierend gesagt - von Impotenz\\ handelt. Also einerseits von der Notwendigkeit, sich auszudrücken, andererseits von der Unmöglichkeit dieses Unterfangens. Was durch das charakteristische, nahezu apathische \\Ge-gen-ansingen\\ des Chors betont wird. Der Komponist benutzt dafür relative Tonhöhen in einer Klangwelt, die einen halb oder fast ganz geschlossenen Kehlkopf vorschreibt, in der sich die Töne in einem dynamischen, hauptsächlich in ppp und mp gehaltenen Feld bewegen. Die Hoffnungslosigkeit wird durch das Instrumentalensemble verstärkt, das fortwährend mit nur ganz wenigen Bruchstücken arbeitet, darunter mit ‘bekannten' zitatähnlichen Elementen, wie z.B. Skalenteilen, Cho-ral-bruchstücken u.ä. Kratz- und Knarr-geräusche, Poli-zei-trillerpfeifen u.a.m. tragen ebenfalls zu dieser Stimmung bei, die zwischendurch durch den hohl klingenden Optimismus der Mandoline noch besonders unterstrichen wird.

Trois poèmes de Samuel Beckett stammt von 1989 und wurde für das Vokalensemble Ars Nova komponiert. Das Werk verläuft in einem dichten, vielstimmigen und stark dissonierenden Satz (in dem u.a. Vierteltöne benutzt werden). War Konstateringer einfach, so ist Trois poèmes vom Rhythmus und von der Tonübereinstimmung her komplex angelegt. Die beiden Werke repräsentieren denn auch die gegensätzlichen Extreme von Gudmundsen-Holmgreens Chorwelt. Die drei hier vom Komponisten zusammengestellten Gedichte entstanden nicht gleichzeitig. Trotzdem sind sie (wie genau genommen alles in Becketts Gedankenwelt) eng verwandt und zeigen auch alle eine deutliche Verbindung zum Roman Molloy. Becketts Texte scheinen zwar nur von einer einzigen Stimme zu kommen, doch Gudmundsen-Holmgreen benutzt einen Chor und sagt dazu: \\Ich fand den Gedanken, dass die vielen Stimmen die stark individuelle Stimme verallgemeinern, d.h. die Vervielfältigung des ‘Solisten', verlockend. Bei Beckett hört man immer diese ‘Stimme', doch wem gehört sie? Und gibt es mehrere?\\ In den beiden kurzen einleitenden Liedern verwebt sich die Rezitation mit dem Chorsatz, während sich das lange Schlusslied in einer konsequent durchgeführten Dreizehn-Stimmigkeit von ganz eigenem traurigen und dunkel getönten Klangcharakter entfaltet.

Bertel Krarup, 1997

Release date: 
June 1997
Cat. No.: 
Jewel Case
Track count: 


Recorded at Focus Recording, Copenhagen, in May, August and September 1996

Executive producer: Pelle Gudmundsen-Holmgreen
Recording producers: Bent Grønholdt (3), Claus Due (10) and Palle Mikkelborg
Sound engineer: Hans Nielsen

Publishers: Edition Samfundet (3) and Edition Wilhelm Hansen A/S

Cover picture: Karin Birgitte Lund: Vogn, spor II" (1996)

Recording kindly sponsored by Dansk Kor Forbund, KODA's Collective Blank Tape Remuneration and Danish Composer's Society/KODA's Funds for Social and Cultural Puposes"