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Scandinavian Cantatas

Dietrich Buxtehude

Scandinavian Cantatas

Theatre of Voices, Paul Hillier, Bine Bryndorf, Else Torp, Jakob Bloch Jespersen, Bente Vist, William Purefoy, Adam Riis, Johan Linderoth

This recording offers an unusual selection of Dietrich Buxtehude's vocal music performed by the Grammy-winning ensemble Theatre of Voices conducted by Paul Hillier. Among these rarely heard works with texts in Swedish and Latin, we find cantatas in the form of virtuoso concertos, as well as arias and chorale settings and Buxtehude's only work in the stile antico, the Missa alla brevis.

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"Of the very highest quality ... Highly recommended."
Stephen Pritchard, The Observer
"Buxtehudes vokalværker klinger lyslevende og vedkommende."
Christine Christiansen, Klassisk
"The disc celebrates great musicality."
Marc Rochester, International Record Review
"This is an outstanding release, stirred to great heights by the ever-energetic Paul Hillier and his marvelous Theater"
Steven Ritter, Audiophile Audition
"Enhver elsker af barokmusik vil sidde som klistret til højtalerne."
Søren Schauser, Berlingske Tidende
"En fin udgivelse."
Jakob Holm, Kristeligt Dagblad
"Extraordinary and delightfully surprising ... All of these singers are excellent."
David Vernier, Classics Today 10/10
"Sensibel und mit eminenter stilistischer Sicherheit."
Dr. Matthias Lange,
"En udda men utmärkt inspelning, gjord i Helsingør av ypperliga krafter"
Carlhåkan Larsén, Sydsvenskan
"Alle sechs Sänger spüren sensibel der Delikatesse dieser Musik nach."
Sven Kerkhoff,
"En fenomenal utgivelse, fullstappet av gleder du ikke bør nekte deg."
Martin Anderson, Klassisk
"The superb musicianship of the six voices and seven instrumentalists make this easy to recommend enthusiastically"
David Vickers, Gramophone
"Theatre of Voices indfanger på strålende vis Buxtehudes intime tonesprog."
Henrik Døcker, Custos
"A compelling programme of wonderful vocal music by Buxtehude"
Johan van Veen, MusicWeb International
Total runtime: 
59 min.

Text auf Deutsch

Dietrich Buxtehude lived his entire life close to the shores of the Baltic Sea. He was most likely born in 1637 in the Danish town of Hel-sing-borg, now part of Sweden. His father Johan-nes (Hans), also an organist, had immi-gra-ted to Denmark at an unknown time from Oldesloe, in Holstein. In the year 1641 Johannes Buxtehude was employed as the organist at St. Mary's Church, Helsingborg, and soon after that he moved across the Øresund to become organist of St. Olai Church in Elsinore. The exact date of Dietrich's birth is unknown, but at the time of his death on 9 May, 1707, he was said to be about seventy years old. Baptismal records do not extend back to 1637 in Hel-sing-borg, Elsinore or Oldesloe. As a child in Elsinore, Dietrich Buxtehude must have been aware of both his German heritage and his Danish surroundings, and he appears to have grown up bilingual. In Elsinore and during his early years in Lübeck, Buxtehude nor-mally spelled his name Diderich\\, but later he regularly signed it \\Dieterich\\ or \\Dietericus\\.

The knowledge of Latin that Buxtehude displayed in later life indicates that he must have attended a Latin school as a boy. Although he undoubtedly began his organ studies with his father, further information concerning his teachers is totally lacking. Other possible teachers in Denmark include Claus Dengel, organist at St. Mary's, Elsinore, from 1650 to 1660, and Johan Lorentz, Jr., the famous organist at St. Nicholas' Church, Copenhagen, from 1634 until his death in 1689. Lorentz was a pupil and son-in-law of Jacob Praetorius in Hamburg, and the Buxtehude family made his acquaintance in 1650 upon the death of his father, Johan Lorentz, Sr., an organ builder. Buxtehude might later have studied with Heinrich Scheidemann in Hamburg or Franz Tunder in Lübeck.

In late 1657 or early 1658, Buxtehude assumed the same position as organist of St. Mary's Church, Helsingborg, that his father had occupied before coming to Elsinore. He worked there until October, 1660, when he became organist of St. Mary's, Elsinore, called the German church because it served foreigners of the community and the military garrison of Kron-borg. In Elsinore, Buxtehude was expected to play at the beginning of the service while the pastor was robing himself; he and the cantor were to provide instrumental and vocal music for the church on feast days and at other times at the pastor's request.

The position of organist and Werkmeister at St. Mary's, Lübeck, became vacant upon the death of Franz Tunder 5 November, 1667, and Dietrich Buxtehude was formally appointed the following April. This was a much more presti-gious and well-paying position than the one he had held in Elsinore; Buxtehude was the most highly paid musician in Lübeck, and he earned nearly as much as the pastor of St. Mary's.

Buxtehude swore the oath of citizenship 23 July, 1668, enabling him to marry and set up his household. He married Anna Margaretha Tun-der, a daughter of his predecessor, on 3 August, 1668. Seven daughters were born into the family of Dietrich and Anna Margaretha Bux-te-hude and baptized at St. Mary's. Three died in infancy, a fourth survived to early adulthood, and three remained in the household at the time of Buxtehude's death: Anna Margreta, baptized 10 June, 1675, Anna Sophia, baptized 30 August, 1678, and Doro-thea Catrin, baptized 25 March, 1683. Godparents to the Buxtehude children came from the higher strata of Lübeck society, the families of the wealthy wholesalers who lived in St. Mary's parish and governed both the church and the city. Buxtehude himself belonged to the fourth social class, however, together with lesser wholesalers, retailers and brewers. In inviting his social superiors to serve as godparents - and in some cases naming his children after them - Buxtehude was also cultivating their patronage for his musical enterprises.

As organist of St. Mary's, Buxtehude's chief responsibility lay in playing the organ for the main morning and afternoon services on Sundays and feast days. He also held the position of Werkmeister of St. Mary's, the administrator and treasurer of the church, a position of considerable responsibility and prestige. The account books that he kept in this capa-city document the life of the church and its music in considerable detail. The cantor of St. Mary's, also a teacher at the Catharineum, held the responsibility for providing the liturgical music, using his school choir of men and boys. They performed together with most of the Lübeck municipal musicians from a large choir loft in the front of the church, over the rood screen. Two municipal musicians, a violinist and a lutenist, regularly performed with Buxtehude from the large organ.

Buxtehude inherited a tradition established by Franz Tunder of performing concerts from the large organ of St. Mary's at the request of the business community. Tunder had gradually added vocalists and instrumentalists to his organ performances, which are said to have taken place on Thursdays prior to the opening of the stock exchange. Within a year of his arrival in Lübeck, Buxtehude had greatly expanded the possibilities for the performance of concerted music from the large organ by having two new balconies installed at the west end of the church, each paid for by a single donor. These new balconies, together with the four that were already there, could accommodate about forty singers and instrumentalists. Buxtehude called his concerts Abendmusiken and changed the time of their presentation to Sundays after vespers. In time these concerts took place regularly on the last two Sundays of Trinity and the second, third and fourth Sundays of Advent each year. By 1678 he had introduced the practice of presenting oratorios of his own composition in serial fashion on these Sundays. He also directed performances of concerted music from the large organ during the regular church services, although this activity, like the presentation of the Abendmusiken, lay outside his official duties to the church.

By 1703 Buxtehude had served for thirty-five years as organist of St. Mary's; he was about sixty-six years old and he was no doubt con---cerned about the future of his three unmarried daughters, so he began to look for a successor who would marry Anna Margreta, the eldest, aged twenty-eight. The first prospec-tive candi-dates of whom we know were Johann Matthe-son and Georg Friedrich Handel, both of whom were employed at the Hamburg opera at the time. They travelled to Lübeck together 17 August, 1703, and listened to Buxtehude \\with dignified attention,\\ but since neither of them was at all interested in the marriage con-dition, they returned to Ham-burg the following day. Johann Sebastian Bach made his famous trip to visit Buxtehude in the fall of 1705, coinciding with the Abend-musik season, and he remained in Lübeck for nearly three months. Bach, too, may have been interested in obtaining the succession to Buxtehude's position, but there is no evidence that this was the case. The account of the trip in Bach's obituary states unambiguously that its purpose was to hear Buxtehude play the organ, and in his report to the Arnstadt consistory upon his return the following February, Bach stated that he had made the trip \\in order to comprehend one thing and another about his art\\. Buxtehude died 9 May, 1707, and was succeeded by Johann Christian Schiefer-decker, who married Anna Margreta 5 September, 1707.

Few documents survive to illuminate the details of Buxtehude's life, but those that do reveal a multifaceted personality to match the broad stylistic range of the music that he composed. In addition to his varied activities as a musician - composer, keyboard player, conductor - he worked with both numbers and words as an accountant and a poet. He composed dedicatory poems for publications by his friends Johann Theile and Andreas Werck-meister, and he appears to have written the texts for several of his vocal works. He was both a dutiful employee of the church and a bold entrepreneur in his management of the Abendmusiken. His choice of texts for vocal music demonstrates deep Christian piety, while his portrait with Johann Adam Reinken in \\Häusliche Musik-szene\\, painted in 1674 by Johann Voorhout, shows a man of the world. These two aspects of Buxtehude's personality are neatly juxtaposed in the canon that he wrote for the Lübeck theological student Meno Hanneken; headed by Buxtehude's motto, \\Non hominibus sed Deo\\ (not to men but to God), its text celebrates worldly pleasure: \\Divertisons-nous aujourd'hui, buvons à la santé de mon ami\\ (Let us enjoy ourselves today and drink to the health of my friend).

The writers of his own and the succeeding generation made only scant mention of Buxte-hude; nonetheless, he was honored, both in his own century and in the one that followed, in a manner that was ultimately of far greater significance than any number of verbal acco-lades might have been: by the copying of his music, more of which survives, and in a greater number of genres, than from any of his North German contemporaries. His vocal music is found chiefly in copies made by or for his friend Gustav Düben, chapel master to the King of Sweden. Many copies of his free organ works stem from the circle of J.S. Bach, while the surviving manuscripts of his chorale-based organ works were copied mainly by Johann Gottfried Walther. Buxtehude's only major pub-lications during his lifetime were two collec-tions of sonatas for violin, viola da gamba, and harpsichord (Dacapo 8.224003 and 8.224004).

Buxtehude's Vocal Music

Athough Buxtehude never held a position that required him to compose vocal music, he left over 120 vocal works in an extremely wide range of texts, scorings, genres, compositional styles, and length. Texts, almost entirely sacred, are found in four languages, and performing forces range from one voice with one instrument and continuo to nine voices with fifteen instruments and continuo, divided into six choirs. Few of these works can be considered liturgical music for the Lutheran church, which was in any event the responsibility of the cantor. They were probably performed under Buxtehude's direction from the large organ at St. Mary's in Lübeck during the distribution of communion at the morning service, during vespers, or perhaps in concerts, such as the Abendmusiken.

Buxtehude inherited well-established traditions regarding the musical settings of the texts that he chose. German composers of the seventeenth century typically transformed biblical prose into sacred concertos and strophic poetry into songs or arias. If the poetry was a church hymn associated with a well-known melody, however, they usually incorporated this chorale melody into a sacred concerto.

The German sacred concerto--whether for few or many voices, and whether in German or Latin--was established early in the seventeenth century in the works of Praetorius, Schütz, Schein, and Scheidt. It was often described by theorists of the time as a piece in which vocalists and instrumentalists contend with one another, and indeed one of its most salient characteristics is the tossing of musical motives associated with a phrase of text from one performer to another, between voices or between voices and instruments. Its form is usually through-composed, consisting of a number of sections delineated by contrasting meter, texture, and perhaps scoring, each reflecting the nuances of its particular portion of the text.

The word ‘aria' is the only vocal genre designation that Buxtehude is known to have used himself. His aria texts always consist of strophic poetry, usually newly written, and their musical settings may be in purely strophic, strophic variation, or through-composed form. An instrumental ritornello usually articulates the divisions between strophes. In contrast to the concerto, the aria's texture tends to be more homophonic, its phrase structure more regular, and its style more unified, placing more attention on an overall affect than on single words.

Buxtehude's treatment of chorale melodies ranges from rather simple harmonizations with instrumental interjections to elaborate concerted settings. Chorale concertos differ from those composed to biblical texts in one important respect: it is normally the chorale melody rather than the phrase of text that generates the musical motives.

While these genres remained quite distinct earlier in the century, in the hands of Buxtehude and his contemporaries they began to merge. In Buxtehude's works, the meeting of concerto and aria occurred in two distinct ways. On the one hand he juxtaposed these genres as separate movements within a larger work, which we now call a cantata, retaining most of the stylistic features associated with each genre, including their different texts. On the other hand, he extended each single genre by bringing into one or more sections of a work stylistic attributes associated with the other, such as concertato instrumental interjections between the phrases of an aria or aria-like sections within a concerto.

Individual Works In This Album

This album offers an unusual selection of Buxtehude's vocal music, with texts only in Latin and Swedish, and including his only work in stile antico, the Missa alla brevis. Among these rarely heard works are examples of the three individual genres described above: the vocal concerto, the aria, and the chorale setting.

Domine salvum fac regem et exaudi nos (BuxWV 18; track 10), a sacred concerto scored for five voices (SSATB), five strings, and continuo, sets just the final verse of Psalm 19 of the Latin Vulgate (Psalm 20 in the protestant Bible) followed by the Gloria patri. With its emphasis on a king, this text is more suitable for performance in Stockholm than in Lübeck, a free imperial city governed by a council, and it is possible that Buxtehude composed it at the behest of his friend Gustav Düben, chapel master to the King of Sweden from 1663 until his death in 1690. In the traditional style of the large sacred concerto, Buxtehude contrasted tutti sections, in which the instruments double the voices, with more lightly scored solo sections. The prominence of the tutti sections reinforces the choice of text in suggesting that this work was intended for a ceremonial state occasion. Notice the various ways in which the music reflects the text. The word regem (king) always appears in a chordal texture that can be easily understood. The two large sections of the work-Bible verse and Gloria patri-are articulated with a repetition of the opening sonata, and the two parts of the Gloria patri contrast with one another in both tempo and texture. The concertato interaction between voices and instruments is particularly noticeable in this final section.

Ecce nunc benedicite (BuxWV 23; track 4), more modestly scored for four low voices (ATTB), two violins, and continuo, is also a concerted psalm setting, this time the complete Psalm 133 (134), consisting of only three verses, with \\Alleluia\\ added at the end rather than the more common (and liturgically correct) Gloria patri. Furthermore, \\Alleluia\\ is integrated into the final verse and does not constitute a separate section. Each of the three verses, as well as the second half of the first verse, begins with one solo voice and builds up gradually to a full tutti at the end of the section. Buxtehude employed imitative counterpoint to a much greater degree here than in Domine salvum fac regem; it is particularly noticeable in verses 1b (\\qui statis in atriis\\) and 3 (the added \\Alleluia\\). The manuscript evidence suggests that he composed Ecce nunc benedicite while he was still working in Elsinore, before his move to Lübeck in 1668.

Although Att du Jesu vill mig höra (BuxWV 8; track 5) is one of only two preserved works that Buxtehude set to a Swedish text, it is the only work in this album that does not come from the music collection assembled in Stockholm by Gustav Düben. It belonged instead to the collection of Henrich Christoffer Engelhardt, organist at Helsingborg, Karlskrona, and Uppsala in the early eighteenth century. Buxtehude set its strophic poetic text in pure strophic musical form, with all three verses underlaid to the same music. It is among the simplest of his arias, with no text repetition or instrumental interjections and an absolutely regular phrase structure following the meter and rhythm of the poetry. Its artful symphonia and ritornello, however, distinguish it from the otherwise similar sacred songs disseminated in printed collections of the time. The C-minor tonality and designation \\Lamento\\ reinforce the sorrowful affect of the text, in which the sinner implores Jesus to hear him.

Herren vår Gud (BuxWV 40; track 3), Buxtehude's other work to a Swedish text, does come from the Düben Collection, and Düben might have commissioned it for use at the Swedish court or at the German Church in Stockholm, where he served as organist. This is a chorale setting; the text is a poetic paraphrase of Psalm 20, and Buxtehude used its first and last verses together with the melody found with it in Den Svenska psalmboken Koralbok, published in 1697. Buxtehude's composition predates the Koralbok, however, because Düben dated his copy 1687. Buxtehude used his most characteristic form of chorale setting for Herren vår Gud, the concertato chorale harmonization, in which he grafted the instrumental interjections characteristic of the concerto onto the four-part chorale harmonizations found in the hymnals. The ritornello that separates the two verses begins with a tremolo of repeated eighth notes, a device Buxtehude used to express a sorrowful affect, but the separate \\Amen\\ section at the end, with its spritely 6/4 meter, leaves no doubt that the prayer has been heard.

Pange lingua gloriosi (BuxWV 91; track 2) offers a fine example of the manner in which Buxtehude merged the stylistic characteristics of two genres. Its text is a strophic poem, a hymn composed by St. Thomas Aquinas for the feast of Corpus Christi. This feast was not celebrated in the Lutheran church, but the hymn celebrates the sacrament of holy communion, and the words \\de augustissimo sacramento\\ on the title page of the set of parts for Buxtehude's composition indicate that it could have been performed during the distribution of communion at any time during the church year. The presence of a ritornello following the first four of the six verses of this strophic poem suggests that Buxtehude is treating his setting like an aria, and indeed, verse 3 (\\In supremae nocte coenae\\), for alto solo, sounds very much like one of Buxtehude's more elaborate aria settings. Also, the regular phrase structure of verse 5 (\\Tantum ergo sacramentum\\) resembles his aria settings for four voices. But the strophic structure of the poetry is not reflected in the music, which is through-composed, and otherwise its style is much more concerto-like.

The Missa alla brevis (BuxWV 114; tracks 8 and 9) is unique in Buxtehude's compositional oeuvre, both as his only strictly liturgical work and as his only essay in the stile antico. Its title, with its reference to the longer note values and tactus on the brevis (equal to two whole notes), points to this stylistic characteristic of the stile antico, or traditional sixteenth-century contrapuntal style. But it is also a missa brevis, or short mass, consisting only of the Kyrie and Gloria generally used in the Lutheran church. In accordance with sixteenth-century practice, Buxtehude does not use any instruments in this work apart from the basso continuo, which here always doubles the lowest sounding voice. The texture of this mass consists almost entirely of imitative counterpoint, interspersed with several very short sections of homophony in the Gloria. And Buxtehude did not employ the usual dissonances that became common during the seventeenth-century and that we normally associate with his musical style. The one exception that he allowed is the chromatic line that he used as an expressive device to set the words \\miserere nostri\\ (have mercy upon us) in the Gloria. It is quite possible that Buxtehude composed this severe but beautiful work more as an exercise in learned counterpoint than for performance at St. Mary's Church in Lübeck, where the cantor held the responsibility for the liturgical music.

Accedite gentes (BuxWV 1; track 6), scored for five voices (SSATB) and two violins, is transmitted anonymously in both its sources, and Buxtehude probably did not compose it. The misattribution, based on the fact that the work following it in the tablature source is Buxtehude's Ecce nunc benedicite, goes back to the nineteenth-century cataloguers of the Düben Collection. Søren Sørensen published Accedite gentes as a work of Buxtehude in 1957, but in his book of the following year he cast doubt on its authenticity, followed by Martin Geck in 1961. Nonetheless, Georg Karstädt accepted it into the main part of the Buxtehude-Werke-Verzeichnis, first published in 1974. In this work we can observe a marked difference in the relationship of voices and instruments as compared with the other concertos in this album, Domine salvum fac regem and Ecce nunc benedicite, both of which have an opening sonata and numerous instances of concertato interchange between the voices and the instruments. In Accedite gentes the instruments tend more toward obbligato accompaniment of the voices rather than concertato interchange with them.

In addition to the vocal works discussed above, this album contains two organ works, Buxtehude's Praeludium in E minor (BuxWV 142; track 1) and his Passacaglia in D minor (BuxWV 161; track 7), both performed by Bine Bryndorf on the organ of St. Mary's Church in Helsingør, where Buxtehude served as organist from 1660 to 1668. Since Buxtehude's position was always that of organist, and he directed his vocal music in Lübeck from the large organ, this inclusion is entirely appropriate and most welcome. Buxtehude composed his Praeludium in the unpredictable stylus phantasticus, \\the most free and unrestrained method of composing\\ in the words of Athanasius Kircher (1650). It begins with an opening free section followed by three fugues, thematically related but completely different in character: the first playful, the second full of pathos, and the last a macabre dance in gigue rhythm. Buxtehude's Passacaglia in D minor, on the other hand, is a masterpiece of formal clarity: four sections, in D minor, F major, A minor, and D minor, each consisting of seven variations over a basso ostinato played in the pedal.

For the disposition of the organ see the homepage

Kerala Snyder, 2010


Dietrich Buxtehude verbrachte sein gesamtes Leben in der Nähe der Ostseeküste. Höchstwahrscheinlich wurde er 1637 im damals dänischen, heute schwedischen Helsingborg geboren. Sein Vater Johannes (Hans), ebenfalls Organist, war irgendwann aus Oldesloe in Holstein nach Dänemark ausgewandert. 1641 wurde Johannes Buxtehude Organist an der Helsing-borger Marienkirche und zog kurz darauf über den Øresund nach Helsingør, wo er Organist an der Kirche Sankt Olai wurde. Dietrichs genaues Geburtsdatum ist unbekannt, doch bei seinem Tod am 9. Mai 1707 war er ver-mutlich etwa siebzig Jahre alt. Die Taufregister reichen in Helsingborg, Helsingør und Oldesloe nicht bis in das Jahr 1637 zurück. Als Kind in Helsingør muss sich Dietrich Buxtehude seines deutschen Erbes und seiner dänischen Umwelt bewusst gewesen sein, und er scheint zweisprachig aufgewachsen zu sein. In Helsingør und in seinen ersten Lübecker Jahren schrieb Buxtehude seinen Namen normalerweise als „Diderich\\, später unterschrieb er jedoch regelmäßig mit „Die-terich\\ oder „Dietericus\\.

Die von Buxtehude später offenbarten Latein-kenntnisse sprechen dafür, dass er als Kind eine Lateinschule besuchte. Seinen Orgel-unterricht erhielt er zweifellos zunächst von seinem Vater, über spätere Lehrer weiß man jedoch absolut nichts. Zu seinen möglichen Lehrern in Dänemark zählen Claus Dengel, von 1650 bis 1660 Organist an der Marienkirche zu Helsingør, und Johan Lorentz d.J., der berühmte Organist, der von 1634 bis zu seinem Tod im Jahre 1689 an der Sankt Nikolaikirche in Kopenhagen tätig war. Lorentz war Schüler und Schwiegersohn von Jacob Praetorius in Hamburg. Die Familie Buxtehude lernte ihn 1650 nach dem Tod seines Vaters, des Orgelbauers Johan Lorentz d.Ä., kennen. Später könnte Buxtehude bei Heinrich Scheidemann in Hamburg oder Franz Tunder in Lübeck studiert haben.

Ende 1657 oder Anfang 1658 besetzte Buxtehude die gleiche Stellung als Organist an der Helsingborger Marienkirche, die sein Vater vor der Umsiedlung nach Helsingør innegehabt hatte. Dort arbeitete er bis zum Oktober 1660, worauf er Organist an der Marienkirche von Hel-singør wurde, der so genannten deutschen Kirche, wie sie genannt wurde, weil sie Gemeindefremden und der Militärgarnison von Kronborg diente. In Hel-sing-ør erwartete man von Buxtehude, dass er zu Beginn des Gottesdienstes spielte, während der Pastor seinen Talar anlegte. Er und der Kantor hatten der Kirche an Feiertagen und bei anderen Gelegenheiten auf Ersuchen des Pfarrers mit Instrumental- und Vokalmusik zu dienen.

Die Stelle als Organist und Werkmeister an der Marienkirche in Lübeck wurde mit dem Tod von Franz Tunder am 5. November 1667 frei. Dietrich Buxtehude wurde im darauffolgenden April offiziell in das Amt eingesetzt, das weitaus renommierter und besser bezahlt war als seine Stelle in Helsingør. Buxtehude war der bestbezahlte Musiker von Lübeck und verdiente fast so viel wie der Pfarrer der Marienkirche.

Am 23. Juli 1668 legte Buxtehude den Bürgereid ab, was es ihm ermöglichte, zu heiraten und einen Hausstand zu gründen. Am 3. August 1668 heiratete er Anna Margaretha Tunder, eine Tochter seines Vorgängers. Dietrich und Anna Margaretha Buxtehude bekamen sieben Töchter, die in der Marienkirche getauft wurden. Drei starben noch im frühen Kindesalter, eine vierte als junge Erwachsene, die übrigen drei lebten noch bei Buxtehudes Tod im Haushalt der Eltern, nämlich Anna Margreta, ge-tauft am 10. Juni 1675, Anna Sophia, ge-tauft am 30. August 1678, und Dorothea Catrin, getauft am 25. März 1683. Die Paten der Buxte-hudekinder stammten aus den höheren Schichten der Lübecker Gesellschaft, den Fami-lien der wohlhabenden Großkaufleute, die in der Mariengemeinde lebten und sowohl Kirche wie Stadt regierten. Buxtehude selbst gehörte mit kleineren Großkaufleuten, Einzelhändlern und Brauern jedoch der vierten Sozialschicht an. Wenn er sich die Paten seiner Kinder in der höheren Gesellschaft suchte und seine Töchter in einigen Fällen sogar nach ihnen benannte, pflegte er damit auch zugleich ihre Schirmherrschaft für seine musikalischen Tätigkeiten.

Als Organist der Marienkirche hatte Buxte-hude vor allem die Aufgabe, an Sonn- und Feiertagen beim morgendlichen Hauptgottes-dienst und beim Nachmittagsgottesdienst zu spielen. Außerdem besetzte er das Amt des Werkmeisters der Marienkirche, d. h. des Verwalters und Schatzmeisters der Kirche, was mit erheblicher Verantwortung und ziemlichem Prestige verbunden war. Die von ihm geführten Rechnungsbücher liefern ausführliche Belege für das Leben der Kirche und ihrer Musik. Der Kantor der Marien-kirche, der auch am Catharineum unterrichtete, musste die liturgische Musik liefern und benutzte dafür den Männer- und Knabenchor der Schule. Sie sangen mit den meisten Lübecker Stadtmusikern von einem großen Chor über dem Lettner vorn in der Kirche aus. Zwei Stadtmusiker, ein Violinist und ein Lautenspieler, spielten regelmäßig zusammen mit Buxtehude von der großen Orgel aus.

Buxtehude übernahm die von Franz Tunder begründete Tradition der Konzerte an der großen Orgel der Marienkirche, die auf Anfrage der Geschäftsleute stattfanden. Tunder hatte seine Orgelkonzerte allmählich um Vokal- und Instrumentalmusiker erweitert. Die Konzerte fanden wohl am Donnerstag vor Eröffnung der Börse statt. Innerhalb eines Jahres nach seiner Ankunft in Lübeck hatte Buxtehude die Möglichkeiten für Konzerte von der großen Orgel aus erheblich erweitert. Er ließ nämlich am West-ende der Kirche zwei neue Emporen bauen, die von zwei verschiedenen Gönnern bezahlt wurden. Mit den bereits bestehenden vier Emporen konnte man auf diese Weise etwa vierzig Sänger und Musiker unterbringen. Buxtehude nannte seine Konzerte Abendmusiken und verlegte sie auf den Sonntag nach dem Abendgottesdienst. Mit der Zeit fanden diese Konzerte regelmäßig jedes Jahr an den beiden letzten Sonntagen Trinitatis und am zweiten, dritten und vierten Adventssonntag statt. Bis 1678 hatte er die Sitte eingeführt, an diesen Sonntagen von ihm selbst komponierte Oratorien darzubieten. Er dirigierte auch während des normalen Gottesdienstes Vokalmusik mit Instrumenten von der großen Orgel aus, obwohl diese Tätigkeit, ebenso wie seine Abend-musiken, nicht zu seinen offiziellen Amtspflichten gehörte.

1703 war Buxtehude fünfunddreißig Jahre lang Organist an der Marienkirche gewesen. Er war etwa sechsundsechzig Jahre alt und machte sich zweifellos Sorgen um die Zukunft seiner drei unverheirateten Töchter, weshalb er sich nach einem Nachfolger umzuschauen begann, der die Älteste, die achtundzwanzig-jährige Anna Margreta, heiraten würde. Die ersten uns bekannten Heiratskandidaten waren Johann Mattheson und Georg Friedrich Händel, die beide zu der Zeit an der Hamburger Oper beschäftigt waren. Sie reisten am 17. August 1703 gemeinsam nach Lübeck und hörten Buxtehude mit „würdiger Aufmerksamkeit\\ zu, da aber keiner von beiden an der Heiratsbedingung interessiert war, kehrten sie am folgenden Tag nach Hamburg zurück. Johann Sebas-tian Bach unternahm seine berühmte Reise zu Buxtehude im Herbst 1705, d.h. in der Zeit der Abendmusik, und blieb fast drei Monate in Lübeck. Auch Bach wäre möglicherweise gern Buxtehudes Nachfolger geworden, doch gibt es dafür keine Belege. In Bachs Nachruf heißt es über die Reise unzweideutig, er habe Buxtehude Orgel spielen hören wollen, und in seinem Bericht an das Arnstädter Konsistorium schrieb er nach seiner Rückkehr im darauf folgenden Februar, er habe die Reise unternommen, um „ein und anderes in seiner Kunst zu begreiffen\\. Buxtehude starb am 9. Mai 1707. Sein Nachfolger war Johann Christian Schiefer-decker, der Anna Margreta am 5. September 1707 heiratete.

Nur wenige noch erhaltene Dokumente beleuchten Buxtehudes Leben in Einzelheiten, doch die noch vorhandenen beschreiben eine vielseitige Persönlichkeit, der die stilistische Bandbreite seiner Kompositionen entsprach. Neben seinen verschiedenen musikalischen Tätig-keiten als Komponist, Orgelspieler, Dirigent beschäftigte er sich als Buchhalter und Dichter auch mit Zahlen und Wörtern. Er kompo-nierte Widmungs-gedichte für Veröffentlich-ungen seiner Freunde Johann Theile und Andreas Werckmeister und scheint den Text zu mehreren seiner Vokalwerke geschrieben zu haben. Er war ein pflichtbewusster Kirchenangestellter und ein kühner Unternehmer in der Leitung seiner Abendmusiken. Seine Textwahl für Vokal-musik zeugt von tiefer christlicher Frömmigkeit, während er in dem 1674 von Johann Voorhout gemalten Porträt, das ihn zusammen mit Johann Adam Reinken in einer „Häuslichen Musikszene\\ zeigt, als Mann von Welt erscheint. Diese beiden Aspekte der Buxte-hude-schen Persönlichkeit findet man schön nebeneinander in dem Kanon, den er für den Lübecker Theologiestudenten Meno Hanneken schrieb. Unter Buxtehudes Wahlspruch „Non ho-mi-nibus sed Deo\\ (nicht für die Menschen, sondern für Gott) feiert der Text das weltliche Vergnügen: „Divertisons-nous aujourd'hui, bu-vons à la santé de mon ami\\ (Freuen wir uns heute und trinken auf die Gesundheit meines Freundes).

Seine zeitgenössischen Kollegen und die Komponisten der folgenden Generation erwähnen Buxtehude nur selten. Dennoch ehrte man ihn in seinem eigenen und im folgenden Jahrhundert auf eine Weise, die letztlich weit entscheidender war, als noch so zahlreiche verbale Anerkennungen es hätten sein können. Man kopierte nämlich seine Musik, von der mehr und in zahlreicheren Gattungen erhalten ist als von irgendeinem seiner norddeutschen Zeitgenossen. Seine Vokalmusik ist hauptsächlich in Kopien zu finden, die von seinem oder für seinen Freund Gustav Düben, Kapellmeister des Königs von Schweden, angefertigt wurden. Viele Kopien seiner freien Orgelwerke stammen aus dem Kreis um J.S. Bach, während die noch erhaltenen Manu-skripte seiner Choral-orgelwerke hauptsächlich von Johann Gottfried Walther kopiert wurden. Von Buxtehude erschienen zu seinen Lebzeiten an größeren Veröffentlichungen nur zwei Sammlungen von Sonaten für Violine, Viola da Gamba und Cembalo (Dacapo 8.224003 und 8.224004).

Buxtehudes Vokalmusik

Buxtehude hatte zwar nie ein Amt inne, das ihn zum Komponieren von Vokalmusik verpflichtete, dennoch hinterließ er über 120 Vokalwerke, die sich breitgefächert auf die unterschiedlichsten Textsorten, Besetzungen, Gattungen, Kompositionsstile und Länge verteilen. Die fast alle kirchlichen Texte findet man in vier Sprachen, und die Besetzungen reichen von einer Stimme mit einem Instrument und Generalbass bis zu neun Stimmen mit fünfzehn Instrumenten und Generalbass, verteilt auf sechs Chöre. Wenige dieser Werke können als liturgische Musik gelten, die in der lutherischen Kirche ja in den Verantwortungsbereich des Kantors fiel. Wahrscheinlich wurden sie unter Buxtehudes Leitung beim Abendmahl während der Morgenandacht oder der Vesper oder vielleicht auch in Konzerten wie den Abendmusiken an der großen Orgel in der Lübecker Marienkirche gespielt.

Buxtehude folgte in der musikalischen Handhabung der von ihm gewählten Texte etablierten Traditionen. Deutsche Komponisten des 17. Jahrhunderts setzten Bibelprosa in geistliche Konzerte und strophische Lyrik in Lieder oder Arien um. Handelte es sich bei dem poetischen Text dagegen um eine mit einer bekannten Melodie verbundene Kirchenhymne, bauten sie diese Choralmelodie für gewöhnlich in ein geistliches Konzert ein.

Das deutsche geistliche Konzert wurde, gleichgültig ob für wenige oder viele Stimmen und egal, ob mit deutschem oder lateinischem Text, im frühen 17. Jahrundert in den Werken von Praetorius, Schütz, Schein und Scheidt eingeführt. Zeitgenössische Theoretiker pflegten das Konzert oft als ein Werk darzustellen, in dem Sänger und Instrumentalisten miteinander im Wettstreit liegen, und tatsächlich besteht ein Hauptkennzeichen der Gattung in der Art und Weise, wie musikalische, mit einer bestimmten Textphrase verbundene Motive zwischen den Mitwirkenden hin- und herwechseln, entweder unter den Gesangstimmen oder zwischen Gesangstimmen und Instrumenten. Die Form ist üblicherweise durchkomponiert und besteht aus einer Reihe von Abschnitten, die durch kontrastierendes Metrum, durch Satzstruktur und eventuell die Besetzung abgegrenzt werden, wobei jedes Mal Nuancen des betreffenden Textabschnitts widergespiegelt werden.

Die ‚Arie‘ ist die einzige vokale Gattungsbezeichnung, die von Buxtehude selbst bekannt ist. Seine Arientexte bestehen immer aus strophischer, normalerweise neulich geschriebener Lyrik, wobei die musikalische Vertonung eine rein strophische, strophisch variierte oder durchkomponierte Form annehmen kann. Üblicherweise artikuliert ein instrumentales Ritornell die strophische Einteilung. Im Gegensatz zum Konzert tendiert die Satzstruktur einer Arie stärker zur Homophonie, so wie die Phrasen regelmäßiger und der Stil homogener sind. Außerdem wird mehr Wert auf eine übergeordnete Gefühlsstimmung als auf einzelne Worte gelegt.

Buxtehudes Choralmelodien reichen von relativ einfachen Harmonisierungen mit ins-trumentalen Einschüben bis zu komplexen konzertierenden Vertonungen. Wichtig ist, dass sich die Choralkonzerte von denen mit biblischem Text dadurch unterscheiden, dass normalerweise nicht die Textphrase, sondern die Choralmelodie die musikalischen Motive hervorbringt.

Zu Beginn des Jahrhunderts waren die beiden Gattungen deutlich voneinander unterschieden, doch bei Buxtehude und seinen Zeitgenossen verschmelzen sie allmählich. Bei Buxtehude begegnen sich Konzert und Arie auf zweifach unterschiedliche Art und Weise. Einerseits stellt er die Gattungen innerhalb eines größeren Werkes als selbständige Sätze gegenüber - heute nennen wir das eine Kantate -, wobei er die meisten gattungsspezifischen Charakteristika beibehält, darunter auch die jeweiligen Textsorten. Andererseits erweitert er die eine Gattung, indem er stilistische Kennzeichen der anderen entlehnt, z. B. konzertierende Instrumentaleinschübe zwischen den Phrasen einer Arie oder Arien ähnliche Abschnitte innerhalb eines Konzerts.

Zu Den Werken

Die vorliegende Aufnahme bringt eine ganz ungewöhnliche Auswahl von Buxtehudes Vokalmusik, für die die Texte nur auf Lateinisch und Schwedisch vorliegen, u. a. die Missa alla brevis, seine einzige Komposition im stile antico. Unter diesen selten zu hörenden Werken finden sich Beispiele der drei oben erläuterten selbständigen Gattungen, Vokalkonzert, Arie und Choralvertonung.

Domine salvum fac regem (BuxWV 18, Nr. 10) ist ein geistliches Konzert für fünf Gesangstimmen (SSATB), fünf Streicher und Generalbass. Der Text umfasst nur den letzten Vers von Psalm 19 der lateinischen Vulgata (Psalm 20 der protestantischen Bibel), worauf die Doxologie folgt. Hier steht der König im Mittelpunkt, weshalb sich das Konzert eher für Stockholm als für Lübeck geeignet hätte, das damals eine kaiserfreie, von einem Rat regierte Stadt war. Denkbar ist, dass Buxtehude die Musik auf Aufforderung seines Freundes Gustav Düben schrieb, der von 1663 bis zu seinem Tod im Jahr 1690 Kapellmeister des schwedischen Königs war. In dem traditionsgebundenen Stil für groß angelegte geistliche Konzerte kontrastiert Buxtehude Tutti-Abschnitte, in denen die Instrumente die Gesangstimmen doubeln, mit durchsichtigeren Soloabschnitten. Der starke Stellenwert der Tutti-Abschnitte unterstützt die Textwahl, weil damit angedeutet wird, dass die Komposition für einen zeremoniellen Staatsanlass gedacht war. Beachtenswert ist, wie die Musik den Text auf unterschiedliche Weise spiegelt. Das Wort „regem\\ (König) taucht immer in leicht verständlichen Akkordzusammenhängen auf. Die beiden großen Werkabschnitte, Psalmenvers und Doxologie, trennt eine Wiederholung der Eröffnungssonate, während die beiden Teile der Doxologie sowohl in Tempo wie in Satzstruktur in Kontrast zueinander stehen. Besonders auffällig ist in diesem Schlussteil ein Concertato-Zusammenspiel von Sängern und Musikern.

Ecce nunc benedicite Domino (BuxWV 23, Nr. 4) ist bescheidener für vier tiefe Gesangstimmen (ATTB), zwei Geigen und Generalbass geschrieben und ebenfalls eine konzertierende Psalmenvertonung, diesmal des gesamten Psalms 133 (134), der nur aus drei Versen besteht, denen (statt der üblicheren und liturgisch korrekten Doxologie) ein „Halleluja\\ angefügt ist. Außerdem wird das „Halleluja\\ in den letzten Psalmenvers integriert und bildet somit keinen gesonderten Abschnitt. Alle drei Verse sowie die zweite Hälfte des ersten Verses beginnen mit einer Solostimme und werden allmählich zum Tutti ausgebaut. Hier bedient sich Buxtehude des imitativen Kontrapunkts weitaus stärker als in Domine salvum fac regem, was besonders in Vers 1b („qui statis in atriis\\) und Vers 3 (dem hinzugefügten „Halleluja\\) deutlich wird. Die Handschriftenüberlieferung deutet darauf hin, dass Ecce nunc benedicite Domino noch vor Buxtehudes Umzug nach Lübeck im Jahr 1668 komponiert wurde, während er noch in Helsingør tätig war.

Att du Jesu vill mig höra (BuxWV 8, Nr. 5) ist das eine von nur zwei überlieferten Werken, die Buxtehude zu einem schwedischen Text schrieb. Unter den Vokalwerken der vorliegenden CD stammt es dennoch als einziges nicht aus der von Gustav Düben in Stockholm begründeten Musiksammlung, sondern liegt in der Sammlung von Henrich Christoffer Engelhardt (Engelhardt war im frühen 18. Jahrhundert Organist in Helsingborg, Karlskrona und Uppsala). Buxtehude komponierte das strophische Gedicht in streng strophischer musikalischer Form und versah alle drei Verse mit derselben Musik. Das Stück ist eine seiner allereinfachsten Arien, ohne Textwiederholungen oder instrumentale Einschübe und mit regelmäßigen, dem Metrum und Rhythmus des Gedichtes entsprechenden Phrasen. Andererseits unterscheidet es sich von ähnlichen geistlichen Liedern der gedruckten zeitgenössischen Anthologien, da es eine kunstvolle Symphonia und ein Ritornell enthält. Die Tonart c-Moll und die Bezeichnung „Lamento\\ unterstreichen den kummervollen Affekt des Textes (der Sünder bittet Jesus, sein Gebet zu erhören).

Herren vår Gud (BuxWV 40, Nr. 3), das zweite Werk mit schwedischem Text, stammt aus der Düben-Sammlung, und Düben kann es für den Hof oder für die deutsche Kirche in Stockholm bestellt haben, wo er Organist war. Es handelt sich um eine Choralvertonung. Der Text ist eine poetische Paraphrase von Psalm 20, wobei Buxtehude den ersten und letzten Vers zusammen mit der Begleitmelodie aus Den Svenska psalmboken Koralbok, das 1697 erschien, benutzt. Allerdings liegt Buxtehudes Komposition vor dieser Publikation, da Düben seine Abschrift auf 1687 datiert. In Herren vår Gud verwendet Buxtehude seine charakteristischste Form der Choralvertonung, nämlich die Concertato-Choralharmonisierung, wo er die für das Konzert typischen Instrumentaleinschübe in die aus den Gesangbüchern bekannten vierstimmigen Choralharmonisierungen überträgt. Das die beiden Verse trennende Ritornell beginnt mit einem Tremolo wiederholter Achtelnoten. Diesen Kunstgriff benutzt Buxtehude, um Trauergefühl auszudrücken, doch der selbständige und abschließende „Amen\\-Abschnitt mit seinem lebhaften 6/4-Metrum hinterlässt keinen Zweifel, dass das Gebet ge- und erhört wurde.

Pange lingua gloriosi (BuxWV 91, Nr. 2) veranschaulicht sehr schön, wie Buxtehude die stilistischen Züge zweier Gattungen vermischte. Der Text wird Thomas von Aquin zugeschrieben und ist eine strophische Hymne zum Fest von Christi Leib und Blut. Dieses Fest wird in der lutherischen Kirche nicht begangen, doch die Hymne preist das Sakrament des Altars, und die auf dem Titelblatt der Stimmenbücher angeführten Worte „de augustissimo sacramento\\ sprechen dafür, dass das Werk jederzeit im Laufe des Kirchenjahres beim Abendmahl hätte aufgeführt werden können. Das Ritornell nach den ersten vier Versen dieses strophischen Gedichts deutet darauf hin, dass Buxtehude seine Vertonung als eine Arie betrachtete, wobei auffällt, dass Vers 3 („In supremae nocte coenae\\) für Soloaltstimme stark an eine seiner komplexeren Arien erinnert. Hinzu kommt, dass die regelmäßige Phrasenstruktur in Vers 5 („Tantum ergo sacramentum\\) seinen vierstimmigen Arienvertonungen ähnelt. Die strophische Struktur des Gedichts spiegelt sich allerdings nicht in der durchkomponierten Musik wider, die in anderer Hinsicht stilistisch weit eher mit dem Konzert als mit der Arie verwandt ist.

Missa alla brevis (BuxWV 114, Nr. 8-9) hat in Buxtehudes Werk einen einzigartigen Stellenwert, zum einen weil es sich um sein einziges streng liturgisches Werk handelt, zum anderen weil es sein einziger Versuch ist, im stile antico zu komponieren. Der Titel mit dem Hinweis auf die langen Notenwerte und den brevis-Takt (= zwei ganze Noten) kündigt ein typisches Kennzeichen des stile antico an, also der herkömmlichen kontrapunktischen Kompositionsweise des 16. Jahrhunderts. Gleichzeitig handelt es sich bei dem Werk jedoch um eine missa brevis (kurze Messe), die nur aus den in der lutherischen Kirche damals allgemein üblichen Kyrie- und Gloria-Teilen besteht. In Übereinstimmung mit der älteren Praxis benutzt Buxtehude keine Instrumente außer der Generalbassstimme, die hier immer die am tiefsten klingende Gesangstimme doubelt. Die Satzstruktur der Messe zeigt nahezu ausschließlich imitativen Kontrapunkt, im Gloria jedoch unterbrochen von mehreren ganz kurzen homophonen Abschnitten. Buxtehude lässt auch die Dissonanzen aus, die im 17. Jahrhundert zur Norm wurden und die wir normalerweise mit seinem Stil verbinden. Als einzige Ausnahme gestattet er sich die chromatische Linie, die er ausnutzt, um im Gloria die Worte „miserere nostri\\ (erbarm dich unser) auszudrücken. Es ist absolut denkbar, dass Buxtehude dieses straffe, doch schöne Werk eher als eine Übung im gelehrten Kontrapunkt als für die Aufführung in der Lübecker Marienkirche komponierte, wo sein Kantorkollege für den liturgischen Gesang zuständig war.

Accedite gentes (BuxWV 1, Nr. 6) für fünf Stimmen (SSATB) und zwei Geigen mit Generalbass ist in beiden erhaltenen Quellen anonym überliefert und wurde wohl eigentlich nicht von Buxtehude komponiert. Das Werk wird ihm seit dem aus dem 19. Jahrhundert stammenden Katalog der Düben-Sammlung zugeschrieben, was daran liegt, dass Buxtehudes Ecce nunc benedicite in der Tabulaturquelle gleich hinter Accedite gentes steht. Søren Sørensen gab 1957 Accedite gentes als ein Werk von Buxtehude heraus, meldete im Jahr darauf in seiner Monographie jedoch Zweifel an dessen Authentizität an (dem sich Marin Geck 1961 anschloss). Dennoch nahm Georg Karstädt es in die Hauptabteilung des Buxtehude-Werke-Verzeichnisses (1. Ausgabe 1974) auf. In diesem Werk lässt sich im Vergleich zu den anderen Konzerten der vorliegenden CD, nämlich Domine salvum fac regem und Ecce nunc benedicite, die beide eine einleitende Sonate und häufige Beispiele des Concertato-Austauschs zwischen Sängern und Instrumentalisten enthalten, ein deutlicher Unterschied im Verhältnis von Gesangstimmen und Instrumenten beobachten. In Accedite gentes tendieren die Instrumente zu einer Art obligatem Akkompagnement der Sänger, statt mit ihnen ein Concertato-Zusammenspiel einzugehen.

Außer den oben besprochenen Vokalwerken enthält die CD zwei Orgelkompositionen, nämlich Buxtehudes Präludium in e-Moll (BuxWV 142, Nr. 1) und seine Passacaglia in d-Moll (BuxWV 161, Nr. 7), beide von Bine Bryndorf auf der Orgel der Marienkirche in Helsingør eingespielt, wo Buxtehude von 1660 bis 1668 Organist war. Da Buxtehude immer Organist war und seine Vokalmusik in Lübeck von der großen Orgel aus dirigierte, ist es durchaus relevant und sehr begrüßenswert, dass die beiden Werke hier in die CD aufgenommen wurden. Das Präludium ist in dem nicht vorhersagbaren stylus phantasticus gehalten, der freisten und am wenigsten begrenzenden Kompositionsmethode, um mit Athansius Kircher (1650) zu sprechen. Es beginnt mit einer freien Einleitung, auf die drei thematisch verwandte, vom Charakter her jedoch völlig unterschiedliche Fugen folgen: die erste spielerisch, die zweite voller Pathos und die letzte ein makabrer Tanz im Gigue-Rhythmus. Buxtehudes Passacaglia in d-Moll ist dagegen ein Meisterstück formaler Klarheit: vier Abschnitte in d-Moll, F-Dur, a-Moll bzw. d-Moll, jeder aus sieben Variationen bestehend über einem im Pedal gespielten basso ostinato.

Die Disposition der Orgel findet man auf der homepage von Dacapo

Kerala J. Snyder, 2010


Release date: 
October 2010
Cat. No.: 
Super Jewel Case
Track count: 


Recorded at Sct. Mariæ Kirke, Helsingør, on 11-14 February 2010
Recording producer: Preben Iwan
Sound engineer: Preben Iwan

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Recorded in the DXD audio format (Digital eXtreme Definition), 352.8 kHz / 24bit, using 5 x DPA 4006TL, 2 x DPA 4015TL and 4 x Neumann U89, DAD AX24 converters/preamps and Pyramix DAW system

Cover image: Denise Burt
Graphic design:

Publisher: Edition SAMFUNDET (Four Latin Motes),

Theatre of Voices and Dacapo thank the Sonning-Foundation, Augustinus Fonden, Dansk
Kapelmesterforening, Oticon Fonden and Gangstedfonden for their support of this project