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Organ Works Vol. 6

Dietrich Buxtehude

Organ Works Vol. 6

Bine Bryndorf

With this release, Bine Bryndorf's exclusively authentic series of Dietrich Buxtehude's collected organ works comes to a natural conclusion in Lübeck, where the composer was employed as an organist for the last 40 years of his life. We hear the expressive music that Buxtehude wrote for his father's funeral in 1674 and a series of playful stylus phantasticus works recorded on two fine historic organs from the composer's lifetime.

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Text in Deutsch

Dietrich Buxtehude

Dietrich Buxtehude lived his entire life close to the shores of the Baltic Sea. He was most likely born in 1637 in the Danish town of Hel-sing-borg, now part of Sweden. His father Johan-nes (Hans), also an organist, had immi-gra-ted to Denmark at an unknown time from Oldesloe, in Holstein. In the year 1641 Johannes Buxtehude was employed as the organist at St. Mary's Church, Helsingborg, and soon after that he moved across the Øresund to become organist of St. Olai Church in Elsinore. The exact date of Dietrich's birth is unknown, but at the time of his death on 9 May, 1707, he was said to be about seventy years old. Baptismal records do not extend back to 1637 in Hel-sing-borg, Elsinore or Oldesloe. As a child in Elsinore, Dietrich Buxtehude must have been aware of both his German heritage and his Danish surroundings, and he appears to have grown up bilingual. In Elsinore and during his early years in Lübeck, Buxtehude nor-mally spelled his name "Diderich", but later he regularly signed it "Dieterich" or "Dietericus".

The knowledge of Latin that Buxtehude displayed in later life indicates that he must have attended a Latin school as a boy. Although he undoubtedly began his organ studies with his father, further information concerning his teachers is totally lacking. Other possible teachers in Denmark include Claus Dengel, organist at St. Mary's, Elsinore, from 1650 to 1660, and Johan Lorentz, Jr., the famous organist at St. Nicholas' Church, Copenhagen, from 1634 until his death in 1689. Lorentz was a pupil and son-in-law of Jacob Praetorius in Hamburg, and the Buxtehude family made his acquaintance in 1650 upon the death of his father, Johan Lorentz, Sr., an organ builder. Buxtehude might later have studied with Heinrich Scheidemann in Hamburg or Franz Tunder in Lübeck.

In late 1657 or early 1658, Buxtehude assumed the same position as organist of St. Mary's Church, Helsingborg, that his father had occupied before coming to Elsinore. He worked there until October, 1660, when he became organist of St. Mary's, Elsinore, called the German church because it served foreigners of the community and the military garrison of Kron-borg. In Elsinore, Buxtehude was expected to play at the beginning of the service while the pastor was robing himself; he and the cantor were to provide instrumental and vocal music for the church on feast days and at other times at the pastor's request.

The position of organist and Werkmeister at St. Mary's, Lübeck, became vacant upon the death of Franz Tunder 5 November, 1667, and Dietrich Buxtehude was formally appointed the following April. This was a much more presti-gious and well-paying position than the one he had held in Elsinore; Buxtehude was the most highly paid musician in Lübeck, and he earned nearly as much as the pastor of St. Mary's.

Buxtehude swore the oath of citizenship 23 July, 1668, enabling him to marry and set up his household. He married Anna Margaretha Tun-der, a daughter of his predecessor, on 3 August, 1668. Seven daughters were born into the family of Dietrich and Anna Margaretha Bux-te-hude and baptized at St. Mary's. Three died in infancy, a fourth survived to early adulthood, and three remained in the household at the time of Buxtehude's death: Anna Margreta, baptized 10 June, 1675, Anna Sophia, baptized 30 August, 1678, and Doro-thea Catrin, baptized 25 March, 1683. Godparents to the Buxtehude children came from the higher strata of Lübeck society, the families of the wealthy wholesalers who lived in St. Mary's parish and governed both the church and the city. Buxtehude himself belonged to the fourth social class, however, together with lesser wholesalers, retailers and brewers. In inviting his social superiors to serve as godparents - and in some cases naming his children after them - Buxtehude was also cultivating their patronage for his musical enterprises.

As organist of St. Mary's, Buxtehude's chief responsibility lay in playing the organ for the main morning and afternoon services on Sundays and feast days. He also held the position of Werkmeister of St. Mary's, the administrator and treasurer of the church, a position of considerable responsibility and prestige. The account books that he kept in this capa-city document the life of the church and its music in considerable detail. The cantor of St. Mary's, also a teacher at the Catharineum, held the responsibility for providing the liturgical music, using his school choir of men and boys. They performed together with most of the Lübeck municipal musicians from a large choir loft in the front of the church, over the rood screen. Two municipal musicians, a violinist and a lutenist, regularly performed with Buxtehude from the large organ.

Buxtehude inherited a tradition established by Franz Tunder of performing concerts from the large organ of St. Mary's at the request of the business community. Tunder had gradually added vocalists and instrumentalists to his organ performances, which are said to have taken place on Thursdays prior to the opening of the stock exchange. Within a year of his arrival in Lübeck, Buxtehude had greatly expanded the possibilities for the performance of concerted music from the large organ by having two new balconies installed at the west end of the church, each paid for by a single donor. These new balconies, together with the four that were already there, could accommodate about forty singers and instrumentalists. Buxtehude called his concerts Abendmusiken and changed the time of their presentation to Sundays after vespers. In time these concerts took place regularly on the last two Sundays of Trinity and the second, third and fourth Sundays of Advent each year. By 1678 he had introduced the practice of presenting oratorios of his own composition in serial fashion on these Sundays. He also directed performances of concerted music from the large organ during the regular church services, although this activity, like the presentation of the Abendmusiken, lay outside his official duties to the church.

By 1703 Buxtehude had served for thirty-five years as organist of St. Mary's; he was about sixty-six years old and he was no doubt con---cerned about the future of his three unmarried daughters, so he began to look for a successor who would marry Anna Margreta, the eldest, aged twenty-eight. The first prospec-tive candi-dates of whom we know were Johann Matthe-son and Georg Friedrich Handel, both of whom were employed at the Hamburg opera at the time. They travelled to Lübeck together 17 August, 1703, and listened to Buxtehude "with dignified attention," but since neither of them was at all interested in the marriage con-dition, they returned to Ham-burg the following day. Johann Sebastian Bach made his famous trip to visit Buxtehude in the fall of 1705, coinciding with the Abend-musik season, and he remained in Lübeck for nearly three months. Bach, too, may have been interested in obtaining the succession to Buxtehude's position, but there is no evidence that this was the case. The account of the trip in Bach's obituary states unambiguously that its purpose was to hear Buxtehude play the organ, and in his report to the Arnstadt consistory upon his return the following February, Bach stated that he had made the trip "in order to comprehend one thing and another about his art". Buxtehude died 9 May, 1707, and was succeeded by Johann Christian Schiefer-decker, who married Anna Margreta 5 September, 1707.

Few documents survive to illuminate the details of Buxtehude's life, but those that do reveal a multifaceted personality to match the broad stylistic range of the music that he composed. In addition to his varied activities as a musician - composer, keyboard player, conductor - he worked with both numbers and words as an accountant and a poet. He composed dedicatory poems for publications by his friends Johann Theile and Andreas Werck-meister, and he appears to have written the texts for several of his vocal works. He was both a dutiful employee of the church and a bold entrepreneur in his management of the Abendmusiken. His choice of texts for vocal music demonstrates deep Christian piety, while his portrait with Johann Adam Reinken in "Häusliche Musik-szene", painted in 1674 by Johann Voorhout, shows a man of the world. These two aspects of Buxtehude's personality are neatly juxtaposed in the canon that he wrote for the Lübeck theological student Meno Hanneken; headed by Buxtehude's motto, "Non hominibus sed Deo" (not to men but to God), its text celebrates worldly pleasure: "Divertisons-nous aujourd'hui, buvons à la santé de mon ami" (Let us enjoy ourselves today and drink to the health of my friend).

The writers of his own and the succeeding generation made only scant mention of Buxte-hude; nonetheless, he was honored, both in his own century and in the one that followed, in a manner that was ultimately of far greater significance than any number of verbal acco-lades might have been: by the copying of his music, more of which survives, and in a greater number of genres, than from any of his North German contemporaries. His vocal music is found chiefly in copies made by or for his friend Gustav Düben, chapel master to the King of Sweden. Many copies of his free organ works stem from the circle of J.S. Bach, while the surviving manuscripts of his chorale-based organ works were copied mainly by Johann Gottfried Walther. Buxtehude's only major pub-lications during his lifetime were two collec-tions of sonatas for violin, viola da gamba, and harpsichord (Dacapo 8.224003 and 8.224004).


Buxtehude's Keyboard Music

Buxtehude's keyboard music can be divided into those works that require the use of the pedal and those that do not. The North German organs had the most developed pedal division of any in Europe, and Buxtehude almost certainly intended his pedaliter works for the organ, although they could also have been played on a clavichord or harpsichord equipped with pedals. Those for manuals alone can be performed on harpsichord, clavichord, or organ. Among Buxtehude's -manualiter works, the dance suites and variations on -secular tunes are almost all contained in a -single manuscript and are most often performed on the harpsichord, as recorded for this series by Lars Ulrik Mortensen. The others are mainly transmitted in sources that also contain the pedaliter works, and they appear in modern editions of Buxtehude's organ music.

This CD contains a rich selection of these free manualiter works, which, perhaps because they could be played on instruments found in the home, offer some of Buxtehude's lightest and most playful music. A small positive organ, such as the Richborn reconstruction on which we hear BuxWV 166, 170, 174, and 175, could have been found in a home as well as in a church during the seventeenth century. Among Buxtehude's free manualiter works, the canzona stands out as the most characteristic genre. Also called canzonetta or fuga, it consists of one to three fugues, usually with lively, thematically related subjects in short note values or gigue rhythm. The Canzona in C (BuxWV 166), with three fugues, provides a good example. The counterpoint here is quite loose, as is typical, tending toward a chordal accompaniment of the fugue subject. The Fuga in C (BuxWV 174), consisting of just one fugue in gigue rhythm, has a similarly light texture. Contrapuntal artifice is by no means absent from the canzonas, however. The Fuga in G (BuxWV 175) begins in a disarmingly simple manner, but a second section treats the subject in contrary motion, and the third section combines the two forms of the subject. The Canzonetta in e minor (BuxWV 169), despite its diminutive name, departs -markedly from the light-hearted character of most of the canzonas, with its e-minor tonality, more vocal character of its subject, and the introduction of a prominent countersubject in its second section.

The fugues of Buxtehude's canzonas sometimes dissolve into toccata-like free sections, as we hear at the end of the first fugue of the Fuga in B-flat major (BuxWV 176). Here the close relationship of Buxtehude's canzonas to his praeludia and toccatas becomes clear. These two genres share thematically related fugues, but the praeludia and toccatas always open with a free section, whereas the canzonas never do. Also, the praeludia and toccatas usually have a richer, more complex texture, requiring the use of the pedal. The manualiter Praeludium in G (BuxWV 162) clearly demonstrates its roots in the canzona with its lighter texture and two closely related fugues, the second in gigue rhythm. The single fugue of the manualiter Toccata in G major (BuxWV 165) dissolves not into a completely free section but into a quasi-ostinato passage, with the repeated pattern varying between six and eight beats. Irregularities such as this are a mark of the stylus phantasticus.

Buxtehude's pedaliter praeludia tend toward a more serious tone with weightier fugues, but this is not always the case, as we can hear in the single fugue of the Praeludium in F (BuxWV 145) that opens this CD. In her performance, Bine Bryndorf highlights the repeated figures and pauses of its playful subject by incorporating echoes into her regis-tration. Buxtehude's Praeludium in e-minor (BuxWV 143) , with its persistent pedal points at beginning and end, stands at the opposite emotional pole. Chromatic motion in the subjects of its two fugues lends a note of despair, which even the triple meter of the second fugue cannot dissipate. The E-major Praeludium (BuxWV 141) that closes the program strikes a fine balance between its rhapsodic free sections and three thematically related fugues, with the middle one in gigue rhythm.

The light-hearted nature of most of the works on this CD finds its counterbalance in the funeral music for his father that Buxte-hude published in 1674 (BuxWV 76). His setting of Martin Luther's chorale "Mit Fried und Freud ich fahr dahin" represents his most extended essay in learned counterpoint. He set all four verses as two pairs of four-part invertible counterpoint, with the chorale melody appearing in the soprano voice of verses 1 and 3. In verse 2, the soprano and bass of verse 1 are exchanged, as well as the alto and tenor; the same occurs in verse 4 with respect to the music of verse 3, except that here the four voices are also in contrary motion. Although Buxtehude provided the texts for all four verses in his print, the upside-down quality of verse 4 makes it somewhat inappropriate for vocal performance, and Johann Gottfried Walther considered "Mit Fried und Freud" a keyboard piece in his Lexicon entry on Buxtehude. The Klaglied that follows it, on the other hand, is in the modern style and scored for soprano voice, two instruments (probably viols) played tremolo, and basso continuo. With its vocal quality, Stellwagen's Prinzipal 4' stop on the Rückpositiv of the St. Jakobi organ offers a fitting replacement for the human voice in this song. Buxtehude set his melody to seven strophes of his own poem; its first verse expresses the grief of the bereaved son:


Must death then pull apart
what cannot otherwise be parted?
Must he who is attached to my heart
be wrested from me?
Oh! the sad departure of our fathers
causes much too bitter suffering.
When the heart is torn from the breast,
it is more painful than death itself.


Buxtehude's choice of e minor for this lament links it to the two other e-minor works on this CD (BuxWV 143 and 169), which also display a sorrowful mood.

 Buxtehude's four variations on the chorale "Nimm von uns, Herr, du treuer Gott" (BuxWV 207; an alternate text for the tune "Vater unser in Himmelreich") contrast strongly in style with the four verses of "Mit Fried und Freud." The third variation, for two manuals and pedal, has an ornamented version of the chorale in the uppermost voice, in the manner of the short chorale preludes heard on CDs 1-3 of this series. The other three variations contain more straightforward presentations of the chorale in manualiter settings.

Kerala J. Snyder, 2007



Dietrich Buxtehude

Dietrich Buxtehude verbrachte sein gesamtes Leben in der Nähe der Ostseeküste. Höchstwahrscheinlich wurde er 1637 im damals dänischen, heute schwedischen Helsingborg geboren. Sein Vater Johannes (Hans), ebenfalls Organist, war irgendwann aus Oldesloe in Holstein nach Dänemark ausgewandert. 1641 wurde Johannes Buxtehude Organist an der Helsing-borger Marienkirche und zog kurz darauf über den Øresund nach Helsingør, wo er Organist an der Kirche Sankt Olai wurde. Dietrichs genaues Geburtsdatum ist unbekannt, doch bei seinem Tod am 9. Mai 1707 war er ver-mutlich etwa siebzig Jahre alt. Die Taufregister reichen in Helsingborg, Helsingør und Oldesloe nicht bis in das Jahr 1637 zurück. Als Kind in Helsingør muss sich Dietrich Buxtehude seines deutschen Erbes und seiner dänischen Umwelt bewusst gewesen sein, und er scheint zweisprachig aufgewachsen zu sein. In Helsingør und in seinen ersten Lübecker Jahren schrieb Buxtehude seinen Namen normalerweise als „Diderich", später unterschrieb er jedoch regelmäßig mit „Die-terich" oder „Dietericus".

Die von Buxtehude später offenbarten Latein-kenntnisse sprechen dafür, dass er als Kind eine Lateinschule besuchte. Seinen Orgel-unterricht erhielt er zweifellos zunächst von seinem Vater, über spätere Lehrer weiß man jedoch absolut nichts. Zu seinen möglichen Lehrern in Dänemark zählen Claus Dengel, von 1650 bis 1660 Organist an der Marienkirche zu Helsingør, und Johan Lorentz d.J., der berühmte Organist, der von 1634 bis zu seinem Tod im Jahre 1689 an der Sankt Nikolaikirche in Kopenhagen tätig war. Lorentz war Schüler und Schwiegersohn von Jacob Praetorius in Hamburg. Die Familie Buxtehude lernte ihn 1650 nach dem Tod seines Vaters, des Orgelbauers Johan Lorentz d.Ä., kennen. Später könnte Buxtehude bei Heinrich Scheidemann in Hamburg oder Franz Tunder in Lübeck studiert haben.

Ende 1657 oder Anfang 1658 besetzte Buxtehude die gleiche Stellung als Organist an der Helsingborger Marienkirche, die sein Vater vor der Umsiedlung nach Helsingør innegehabt hatte. Dort arbeitete er bis zum Oktober 1660, worauf er Organist an der Marienkirche von Hel-singør wurde, der so genannten deutschen Kirche, wie sie genannt wurde, weil sie Gemeindefremden und der Militärgarnison von Kronborg diente. In Hel-sing-ør erwartete man von Buxtehude, dass er zu Beginn des Gottesdienstes spielte, während der Pastor seinen Talar anlegte. Er und der Kantor hatten der Kirche an Feiertagen und bei anderen Gelegenheiten auf Ersuchen des Pfarrers mit Instrumental- und Vokalmusik zu dienen.

Die Stelle als Organist und Werkmeister an der Marienkirche in Lübeck wurde mit dem Tod von Franz Tunder am 5. November 1667 frei. Dietrich Buxtehude wurde im darauffolgenden April offiziell in das Amt eingesetzt, das weitaus renommierter und besser bezahlt war als seine Stelle in Helsingør. Buxtehude war der bestbezahlte Musiker von Lübeck und verdiente fast so viel wie der Pfarrer der Marienkirche.

Am 23. Juli 1668 legte Buxtehude den Bürgereid ab, was es ihm ermöglichte, zu heiraten und einen Hausstand zu gründen. Am 3. August 1668 heiratete er Anna Margaretha Tunder, eine Tochter seines Vorgängers. Dietrich und Anna Margaretha Buxtehude bekamen sieben Töchter, die in der Marienkirche getauft wurden. Drei starben noch im frühen Kindesalter, eine vierte als junge Erwachsene, die übrigen drei lebten noch bei Buxtehudes Tod im Haushalt der Eltern, nämlich Anna Margreta, ge-tauft am 10. Juni 1675, Anna Sophia, ge-tauft am 30. August 1678, und Dorothea Catrin, getauft am 25. März 1683. Die Paten der Buxte-hudekinder stammten aus den höheren Schichten der Lübecker Gesellschaft, den Fami-lien der wohlhabenden Großkaufleute, die in der Mariengemeinde lebten und sowohl Kirche wie Stadt regierten. Buxtehude selbst gehörte mit kleineren Großkaufleuten, Einzelhändlern und Brauern jedoch der vierten Sozialschicht an. Wenn er sich die Paten seiner Kinder in der höheren Gesellschaft suchte und seine Töchter in einigen Fällen sogar nach ihnen benannte, pflegte er damit auch zugleich ihre Schirmherrschaft für seine musikalischen Tätigkeiten.

Als Organist der Marienkirche hatte Buxte-hude vor allem die Aufgabe, an Sonn- und Feiertagen beim morgendlichen Hauptgottes-dienst und beim Nachmittagsgottesdienst zu spielen. Außerdem besetzte er das Amt des Werkmeisters der Marienkirche, d. h. des Verwalters und Schatzmeisters der Kirche, was mit erheblicher Verantwortung und ziemlichem Prestige verbunden war. Die von ihm geführten Rechnungsbücher liefern ausführliche Belege für das Leben der Kirche und ihrer Musik. Der Kantor der Marien-kirche, der auch am Catharineum unterrichtete, musste die liturgische Musik liefern und benutzte dafür den Männer- und Knabenchor der Schule. Sie sangen mit den meisten Lübecker Stadtmusikern von einem großen Chor über dem Lettner vorn in der Kirche aus. Zwei Stadtmusiker, ein Violinist und ein Lautenspieler, spielten regelmäßig zusammen mit Buxtehude von der großen Orgel aus.

Buxtehude übernahm die von Franz Tunder begründete Tradition der Konzerte an der großen Orgel der Marienkirche, die auf Anfrage der Geschäftsleute stattfanden. Tunder hatte seine Orgelkonzerte allmählich um Vokal- und Instrumentalmusiker erweitert. Die Konzerte fanden wohl am Donnerstag vor Eröffnung der Börse statt. Innerhalb eines Jahres nach seiner Ankunft in Lübeck hatte Buxtehude die Möglichkeiten für Konzerte von der großen Orgel aus erheblich erweitert. Er ließ nämlich am West-ende der Kirche zwei neue Emporen bauen, die von zwei verschiedenen Gönnern bezahlt wurden. Mit den bereits bestehenden vier Emporen konnte man auf diese Weise etwa vierzig Sänger und Musiker unterbringen. Buxtehude nannte seine Konzerte Abendmusiken und verlegte sie auf den Sonntag nach dem Abendgottesdienst. Mit der Zeit fanden diese Konzerte regelmäßig jedes Jahr an den beiden letzten Sonntagen Trinitatis und am zweiten, dritten und vierten Adventssonntag statt. Bis 1678 hatte er die Sitte eingeführt, an diesen Sonntagen von ihm selbst komponierte Oratorien darzubieten. Er dirigierte auch während des normalen Gottesdienstes Konzerte von der großen Orgel aus, obwohl diese Tätigkeit, ebenso wie seine Abend-musiken, nicht zu seinen offiziellen Amtspflichten gehörte.

1703 war Buxtehude fünfunddreißig Jahre lang Organist an der Marienkirche gewesen. Er war etwa sechsundsechzig Jahre alt und machte sich zweifellos Sorgen um die Zukunft seiner drei unverheirateten Töchter, weshalb er sich nach einem Nachfolger umzuschauen begann, der die Älteste, die achtundzwanzig-jährige Anna Margreta, heiraten würde. Die ersten uns bekannten Heiratskandidaten waren Johann Mattheson und Georg Friedrich Händel, die beide zu der Zeit an der Hamburger Oper beschäftigt waren. Sie reisten am 17. August 1703 gemeinsam nach Lübeck und hörten Buxtehude mit „würdiger Aufmerksamkeit" zu, da aber keiner von beiden an der Heiratsbedingung interessiert war, kehrten sie am folgenden Tag nach Hamburg zurück. Johann Sebastian Bach unternahm seine berühmte Reise zu Buxtehude im Herbst 1705, d.h. in der Zeit der Abendmusik, und blieb fast drei Monate in Lübeck. Auch Bach wäre möglicherweise gern Buxtehudes Nachfolger geworden, doch gibt es dafür keine Belege. In Bachs Nachruf heißt es über die Reise unzweideutig, er habe Buxtehude Orgel spielen hören wollen, und in seinem Bericht an das Arnstädter Konsistorium schrieb er nach seiner Rückkehr im darauf folgenden Februar, er habe die Reise unternommen, um „ein und anderes in seiner Kunst zu begreiffen". Buxtehude starb am 9. Mai 1707. Sein Nachfolger war Johann Christian Schiefer-decker, der Anna Margreta am 5. September 1707 heiratete.

Nur wenige noch erhaltene Dokumente beleuchten Buxtehudes Leben in Einzelheiten, doch die noch vorhandenen beschreiben eine vielseitige Persönlichkeit, der die stilistische Bandbreite seiner Kompositionen entsprach. Neben seinen verschiedenen musikalischen Tätig-keiten als Komponist, Orgelspieler, Dirigent beschäftigte er sich als Buchhalter und Dichter auch mit Zahlen und Wörtern. Er kompo-nierte Widmungs-gedichte für Veröffentlich-ungen seiner Freunde Johann Theile und Andreas Werckmeister und scheint den Text zu mehreren seiner Vokalwerke geschrieben zu haben. Er war ein pflichtbewusster Kirchenangestellter und ein kühner Unternehmer in der Leitung seiner Abendmusiken. Seine Textwahl für Vokal-musik zeugt von tiefer christlicher Frömmigkeit, während er in dem 1674 von Johann Voorhout gemalten Porträt, das ihn zusammen mit Johann Adam Reinken in einer „Häuslichen Musikszene" zeigt, als Mann von Welt erscheint. Diese beiden Aspekte der Buxte-hude-schen Persönlichkeit findet man schön nebeneinander in dem Kanon, den er für den Lübecker Theologiestudenten Meno Hanneken schrieb. Unter Buxtehudes Wahlspruch „Non ho-mi-nibus sed Deo" (nicht für die Menschen, sondern für Gott) feiert der Text das weltliche Vergnügen: „Divertisons-nous aujourd'hui, bu-vons à la santé de mon ami" (Freuen wir uns heute und trinken auf die Gesundheit meines Freundes).

Seine zeitgenössischen Kollegen und die Komponisten der folgenden Generation erwähnen Buxtehude nur selten. Dennoch ehrte man ihn in seinem eigenen und im folgenden Jahrhundert auf eine Weise, die letztlich weit entscheidender war, als noch so zahlreiche verbale Anerkennungen es hätten sein können. Man kopierte nämlich seine Musik, von der mehr und in zahlreicheren Gattungen erhalten ist als von irgendeinem seiner norddeutschen Zeitgenossen. Seine Vokalmusik ist hauptsächlich in Kopien zu finden, die von seinem oder für seinen Freund Gustav Düben, Kapellmeister des Königs von Schweden, angefertigt wurden. Viele Kopien seiner freien Orgelwerke stammen aus dem Kreis um J.S. Bach, während die noch erhaltenen Manu-skripte seiner Choral-orgelwerke hauptsächlich von Johann Gottfried Walther kopiert wurden. Von Buxtehude erschienen zu seinen Lebzeiten an größeren Veröffentlichungen nur zwei Sammlungen von Sonaten für Violine, Viola da Gamba und Cembalo (Dacapo 8.224003 und 8.224004).


Buxtehudes Musik für Tasteninstrumente

Buxtehudes Musik für Tasteninstrumente lässt sich in Werke mit und ohne obligate Pedal-stimme gliedern. Die norddeutschen Orgeln hatten in Europa das am besten entwickelte Pedalwerk, weshalb es als nahezu sicher gelten kann, dass Buxtehude seine Pedaliter-Werke für die Orgel schrieb, obgleich sie auch auf Klavichord oder Cembalo mit Pedal hätten gespielt werden können. Die ausschließlich für Manual geschriebenen Werke lassen sich dagegen auf dem Cembalo, dem Klavichord oder der Orgel spielen. Zu den Manualiter-Werken zählen die Tanzsuiten und die Variationen über weltliche Melodien, fast alle in einer einzigen Handschrift; sie werden meist auf dem Cembalo gespielt, wie beispielsweise in der von Lars Ulrik Mortensen für die Buxtehude-Serie von Dacapo vorgenommenen Einspielung. Die übrigen Manualiter-Stücke sind vorzugsweise in Quellen überliefert, die auch Pedaliter-Kompositionen umfassen, und werden deshalb in die modernen Ausgaben von Buxtehudes Orgelmusik aufgenommen.

Die vorliegende CD enthält eine reichhaltige Auswahl dieser Manualiter-Werke, die (vielleicht gerade, weil sie auf Hausinstrumenten gespielt werden konnten), zu Buxtehudes leichtester, spielerischster Musik gehören. Im 17. Jahrhundert hätte ein kleines Orgelpositiv wie das von Richborn rekonstruierte, auf dem die hier vertretenen BuxWV 166, 170, 174 und 175 eingespielt wurden, ebenso gut in einem Privathaus wie in einer Kirche stehen können. Unter Buxtehudes freien Manualiter-Stücken erscheint die auch als Kanzonetta oder Fuge bezeichnete Kanzone als die charakteris-tischste Gattung; sie besteht aus 1-3 Fugen, üblicherweise mit lebhaften, thematisch verwandten Themen in kurzen Notenwerten oder im Gigue-Rhythmus. Die Kanzone in C-Dur mit drei Fugen (BuxWV 166) ist ein gutes Beispiel. Der recht lockere Kontrapunkt ist typisch und neigt zur Akkordbegleitung des Fugenthemas. Die nur eine einzige Fuge im Gigue-Rhythmus enthaltende Fuge in C-Dur (BuxWV 174) zeigt eine entsprechend leichte Satzstruktur. Dabei fehlt es den Kanzonen keineswegs an kontrapunktischem Geschick. Die Fuge in G-Dur (BuxWV 175) beginnt faszinierend einfach, doch im zweiten Abschnitt wird das Thema in Gegenbewegung behandelt, und im dritten Abschnitt werden zwei Varianten davon kombiniert. Trotz der Diminutivform des Titels weicht die Kanzonetta in e-Moll (BuxWV 169) mit ihrer e-Moll-Tonalität, dem stärker vokal geprägten Charakter des Themas und der Einbeziehung eines auffälligen Gegen-themas im zweiten Abschnitt stark von der heiteren Atmosphäre der meisten Kanzonen ab.

Zwischendurch lösen sich die Fugen in Buxtehudes Kanzonen in tokkataähnliche freie Abschnitte auf, was z. B. am Ende der ersten Fuge der Fuge in B-Dur (BuxWV 176) zu hören ist. Hier wird die enge Beziehung zwischen den Präludien und Kanzonen des Komponisten deutlich. Die beiden Gattungen teilen thematisch verwandte Fugen, die Präludien und Tokkaten beginnen jedoch immer mit einem freien Abschnitt, was bei den Kanzonen nie der Fall ist. Außerdem weisen die Präludien und Tokkaten normalerweise eine reichhaltigere, komplexere Satzstruktur auf, die den Pedaleinsatz erfordert. Das Präludium in G-Dur manualiter (BuxWV 162) verrät mit seiner durchsichtigeren Struktur und den beiden eng verwandten Fugen, von denen die zweite im Gigue-Rhythmus gehalten ist, seine deutlichen Kanzonewurzeln. Die Tokkata in G-Dur manualiter (BuxWV 165) enthält nur eine Fuge, die sich jedoch nicht in einem völlig freien Abschnitt auflöst, sondern in einen quasi Ostinato-Abschnitt übergeht, bei dem das Wiederholungsmuster zwischen -sechs und acht Schläge wechselt. Derartige Unregelmäßig-keiten sind ja für den stylus phantasticus kennzeichnend.

Die Pedaliter-Präludien sind normalerweise von größerem Ernst und schwereren Fugen getragen. Das gilt allerdings auch nicht immer, was in dem nur eine Fuge enthaltenden Präludium in F-Dur (BuxWV 145) zu hören ist, mit dem das Programm beginnt. In Bine Bryndorfs Interpretation heben sich die Wiederholungsfiguren und die Pausen des scherzhaften Themas von der Echowirkungen ausnutzenden Registrierung ab. Buxtehudes Präludium in e-Moll (BuxWV 143) liegt mit seinen anhaltenden Orgelpunkten zu Beginn und am Schluss am anderen Ende der Gefühls-skala. Die Themen-chromatik der beiden Fugen erzeugt eine Atmosphäre der Verzweiflung, der nicht einmal die dreiteilige Taktart der zweiten Fuge entgegenwirken kann. Das abschließende Präludium in E-Dur (BuxWV 141) erzielt ein schönes Gleichgewicht zwischen rhapsodischen, freien Abschnitten und den insgesamt drei thema-tisch verbundenen -Fugen, von denen die zweite im Gigue--Rhythmus gehalten ist.

Die sorglose Atmosphäre der meisten hier vorgestellten Werke hat ihr Pendant in der 1674 herausgegebenen Begräbnismusik für Buxtehudes Vater (BuxWV 76). Mit seiner Bearbeitung von Luthers Choral „Mit Fried und Freud ich fahr dahin" unternimmt der Komponist seinen umfassendsten Versuch mit dem gelehrten Kontrapunkt. Er behandelt alle vier Strophen als zwei Paar vierstimmige, kontrapunktisch umkehrbare Sätze, wobei die Choral-melodie in der Sopranstimme von Strophe 1 und 3 angesiedelt ist. In Strophe 2 werden Sopran und Bass aus Strophe 1 vertauscht, was auch mit dem Alt und dem Tenor geschieht. Das Gleiche gilt für Strophe 3 und 4, allerdings mit dem Unterschied, dass hier die vier Stimmen zudem in Gegenbewegung zueinander stehen. Alle vier Strophen erhielten in der gedruckten Ausgabe zwar einen Text, doch der Umkehrcharakter von Strophe 4 macht sie für die Gesangsaufführung weniger geeignet. In seinem Lexikonartikel zu Buxtehude betrachtete Johann Gottfried Walther „Mit Fried und Freud" als ein Stück für Tasteninstrument, dem das nachfolgende, im modernen Stil für Sopran geschriebene und mit zwei Instrumenten (vermutlich Gamben) tremolo und basso continuo gespielte Stück Klaglied gegenüber steht. Stellwagens Prinzipal 4‘ des Rückpositivs der Orgel von St. Jakobi besitzt einige Klangeigenschaften, die geeignet sind, in diesem Lied die menschliche Stimme zu ersetzen. Buxtehude verband seine Melodie mit sieben Strophen seines eigenen Gedichts, dessen erste die Trauer des hinter-bliebenen Sohnes ausdrückt:


Muss der Tod denn auch entbinden,
Was kein Fall entbinden kan?
Muss sich der mir auch entwinden,
Der mir klebt dem Herzen an?
Ach! der Väter trübes Scheiden
Machet gar zu herbes Leiden;
Wenn man unsre Brust entherzt
Solches mehr als tödlich schmerzt.


Die Tonart e-Moll verbindet dieses Klagelied mit den beiden anderen, in derselben Tonart gehaltenen Stücken der CD, nämlich BuxWV 143 und 169, die ebenfalls einen melancholischen Ton anschlagen.

Buxtehudes vier Variationen über den Choral „Nimm von uns, Herr, du treuer Gott" (BuxWV 207, ein anderer Text zur Melodie „Vater unser im Himmelreich") stehen in stilistisch starkem Kontrast zu den vier Strophen von „Mit Fried und Freud". So wie die kurzen, in Vol. 1-3 der Serie eingespielten Choralpräludien zeigt das dritte Stück (für zwei Manuale und Pedal) in der Oberstimme eine verzierte Fassung des Choralthemas. Die drei anderen Variations-stücke stellen den Choral manualiter und einfacher dar.

Kerala J. Snyder, 2007

Release date: 
November 2007
Cat. No.: 
Super Jewel Case
Track count: 


Recorded in St. Jakobi, Lübeck, on 20-21 June 2007
Recording producer: Henrik Sleiborg
Sound engineer: Clemens Johansen
Mastering: Clemens Johansen

Graphic design: Elevator Design

This CD was recorded in cooperation with the Royal Danish Academy of Music and the Danish Broadcasting Corporation (DR)

Dacapo acknowledges with gratitude the financial support of Solistforeningen af 1921, DOKS (Dansk Organist og Kantor Samfund) and Magister Jürgen Balzers Fond