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Symphonies Vol. 10

W.A. Mozart

Symphonies Vol. 10

Danish National Chamber Orchestra, Adam Fischer

This is the tenth volume in the Dacapo's acclaimed series of the complete symphonies by W.A. Mozart, recorded by the Danish National Chamber Orchestra and their renowned Austro-Hungarian chief conductor Adam Fischer. We have now reached some of Mozart's mature and most treasured symphonies nicknamed Haffner and Prague, composed in the composer's last decade alive, the 1780s.

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Vol. 1: "Det er tindrende herlig, ungdommelig musik, fremført med fynd og klem af DRUO". Vol. 10: "Veloplagte, næsten friskfyragtige fortolkninger."
Peter Dürrfeld, Kristeligt Dagblad
Vol. 1 & Vol. 10: "I haven't heard the other volumes issued but I'll be keeping an eye out for them. Bohm (DG), Harnoncourt (Warner) and Levine (DG) now have a keen rival. Fischer is edging in alongside them."
Rob Cowan, Gramophone
RECORDING OF THE MONTH: "[Fischer] demonstrates a gain in clarity of texture and argument without any loss of impact. A fresh perspective on chamber orchestra Mozart symphonies."
Michael Greenhalgh, MusicWeb International
Total runtime: 
53 min.

Text auf Deutsch

Mozart and his parlour maid

by Claus Johansen

I’m up to my ears in work, for before Sunday I must arrange my new opera for wind instruments.
If I don’t do it myself, someone else will get there first and take all the profit.

W.A. Mozart, 1782

He was both businessman and artist, and we can safely underline both words. Mozart was one of the first musicians who chose to work without overall control from a princely house or a church. And he did so amazingly well. His letters are a gold mine for anyone interested in music, but there is certainly also a lot about finances. He com­plains about low audience figures and stingy fees. He speculates about where he can make quick deals and earn well from his art. He is not alone. Read the memoirs of the age: Casanova’s, Da Ponte’s, Goldoni’s. True enough, the artists and adventurers of the eighteenth century were preoccupied with the good life and love, but they were also fervent about money, money and money. They had to be. Anyone who could not pay his bills fell victim to illness, ruin, darkness and destruction. They knew this, for they saw examples of it every day.

The symphonies we have recorded were almost all written on commission and for money. Mozart was not a Romantic artist like Beethoven, who often composed from an inner urge and preferably ‘for eternity’. As a rule Mozart had a pecuniary incentive. He might well give compositions away to his friends, but the great bulk of what he wrote was created for business reasons.

Was he rich or poor? The question is relevant, but impossible to answer. First we have to be aware that the social differences were vast at the end of the eighteenth century. Haydn’s employer, Prince Esterhazy, owned about 45,000 buildings: houses, mansions and palaces. His possessions had an overall area of 4 million hectares, and his annual income was somewhere in excess of 700,000 florins a year. Liserl Schwemmer had no fortune and owned nothing in 1784 when she was engaged as a servant girl by the Mozarts. She is unlikely to have been dissatisfied with her wages of 12 florins a year, plus board and lodgings. The Mozart family’s friends from the middle class earned between 200 and 1000 florins, while Austrian civil servants and officers could have an income as high as about 10,000. An annual income in Vienna thus lay somewhere between that of the Prince and the parlour maid, but the majority of people were closer to Liserl’s 12 florins than the Prince’s 700,000.

It is not easy to find out where a musician ranked in this system. Much of Haydn’s salary consisted of wine, firewood and candles, things that were indispensable and expen­sive. His orchestral musicians earned around 400 florins, but were given subsidies for clothes, transport and instruments. In Salzburg the young Mozart earned about 400 florins as a court organist, while his well known father had to be content with 350, even though he was court conductor. It is not surprising hat father and son did what they could to get away, for in the neighbouring cities colleagues like Dittersdorf and Vanhal earned more than five times as much for similar work. For several years the famous Mozart had to be content with 400 florins, while the salary of love of his youth, the soprano Aloysia Weber, soared up around 1000. At the Burgtheater in Vienna the singers were paid more than twice this sum. The Emperor Joseph II exclaimed despai­ringly that the bass singer Benucci (Mozart’s first Figaro) had now cost the state the same as 100 grenadiers!

All these amounts make little sense if we do not consider prices. The author Schiller tells us that a single man could live decently in Jena for 400 florins a year, while in Dresden and Weimar he needed at least 600. He does not mention conditions in Vienna, but we know from other sources that it was expensive. In the inner city people could easily pay 500-700 florins for an apartment. A proper suit of clothes cost between 30 and 50 florins (that is, four times Liserl’s annual wages). A lady’s dress could easily cost her 100, so when Mozart’s sister procured a black evening gown for 70 florins, her father breathed a sigh of relief. Fine clothing was a necessity for an ambitious musician, especially for one who like Mozart chose to live as a free artist. The worst that could happen was for him to be viewed as a servant. He had to be on an equal footing with civil servants and courtiers, at least in external appearance. He succeeded in this when he moved to the imperial city, but at a cost.

In Vienna his earnings came from several sources: he put on concerts in the mansions of the aristocracy, where he was very popular at the beginning of the 1780s as a pianist and chamber musician. He was particularly famous for his inspired improvisations. He gave private concerts on Mondays, Thursdays, Fridays and Sundays around the city. We know that on one occasion he received 225 florins – that is, half of what he nor­mally earned in a year in Salzburg. It is not clear what he earned otherwise on private concerts, but it was not small change. In addition he organized subscription concerts at the theatre with the court orchestra and himself as piano soloist. In the good years he could earn almost 1500 florins on these events alone, more than 100 times the annual wages of young Liserl.

There were good years and less good years. The best years were at the beginning of the 1780s, and the plentiful flow of money was even supplemented by other, more stable earnings. As a rule he taught 3-4 pupils in the morning. Several of them were rich ama­teur musicians who never bothered to practice, but liked to go to music lessons two or three times a week. Mozart only taught them in the winter season, and he had no qualms about taking a fee of 27 florins a week per pupil (that could have paid his parlour maid’s wages for two years). To this he could add the earnings from the music publishers, who were mainly interested in his chamber music and music drama. The Marriage of Figaro and the other great Vienna operas brought him 450 florins each; the late ones, for example Così Fan Tutte, earned him even more. In 1787 Mozart was appointed Impe­rial Chamber Musician. It has often been emphasized that the salary of 800 florins was much less than the amount that had been given to his colleague Gluck, but it was still more than his parlour maid could earn from hard work throughout a whole life.

Mozart’s finances were rather impenetrable to himself, but they are more transparent for us. There were good years in Vienna at the beginning and less good ones towards the end. His annual income in the ten Vienna years was between 2000 and 6000 florins, which places him fairly high in the financial hierarchy. If he nevertheless had economic problems, it was because he worked freelance. In period of illness, or when the urge and the mood failed him, he earned nothing. He had no insurance, a whole family to support, and no help when his wife had to go to a health resort. It is true that he bor­rowed money from his friends, but in the larger context this was by no means chicken­feed. It is true that he often lived expensively, but it was part of the business to signal prosperity, which also explains the expensive clothing, the daily visits by the hair­dresser, the costly piano, the billiard room, the horse and carriage, the valet and Liserl Schwemmer. the young servant girl, who despite everything survived on a wage that was about 600 times less than his.

Read more about the finances of the Mozart family in:

C. Bär: “Er war kein guter Wirt”. Acta Mozartiana 25 (1978)

H.C. Robbins Landon: The new Mozart Compendium. Thames and Hudson (1990)

A. Steptoe: “Mozart and poverty”. Musical Times 125 (1984)


Mozart and the Trumpet

by Claus Johansen

From a preserved catalogue we know that the very young Mozart wrote a trumpet con­certo. It has unfortunately been lost. That was the first and last time he let a trumpet play a melody in the orchestral context. There may be a small fanfare when the men are about to go off to war in the operas, or when God Himself is to be acclaimed in the sac­red music, but these are mostly in long notes, triads and short signals, as a rule supplied by two trumpets and timpani – an effect, a well concealed weapon, that he puts in when the big gestures are required. Trumpets and timpani signal glory, aristocracy, loftiness and festivity. Fine folk like the Count and Doctor Bartolo have trumpets and timpani on their side. Their opponent, the commoner Figaro, borrows the trumpets in the aria where he is preparing the page for the active life of the officer, but that is because he is describing the heroic life in the army.

Trumpets appear in about a quarter of Mozart’s works. In the scores he calls them clarino or tromba. They take their starting point in a basic tuning, for example in C, but this could be changed by lengthening or shortening the instrument with small brass tubes. Mozart operates most with trumpets in C, D, E flat and B flat, but there were other pitches, and in general there was a tradition where the musicians themselves chose the instruments that were best suited to the job.

In the eighteenth century trumpets were almost always without valves or keys. A long brass tube, at one end a mouthpiece and a musician, at the other a bell that sent the brass sound out into the world. With the right man it could reach a surprisingly high pitch – the low pitch may have been easier, but then there were great distances between usable notes. If one is to compose for such an instrument, one must know both the capabilities of the musician and the limitations of the instrument.

From the earliest symphonies on Mozart was well aware of the advantages and disad­van­tages, and he also exploited the atmospheric sounds one can get with muted trum­pets – that is, instruments that have been made fainter by dampers. From the letters we know that he was very interested in the various timbral effects that could be produced with different mutes.

Mozart wrote more than 351 compositions with trumpets. When the heroic emotions were to be aroused, they were often accompanied by timpani, but not always. There are several explanations, one being that music paper was expensive! Most timpani parts were easy and predictable, and it was quite normal for the timpanist to follow the trum­pets without having his own music; playing when they played and pausing with them. This means that in our own day the conductor has to decide whether timpani should be used at all, or whether the trumpets are on their own. When the composer wanted inde­pendent timpani parts (as in the E flat major symphony K 543) then of course he wrote them out. The timpani of the eighteenth century were of brass, wood and skin, but the big diffe­rence was in the drumsticks, which were then a good deal harder than those normally used today. This produces clearer articulation and more of the sound of ‘drums’.

Trumpeters and timpanists were not always great virtuosi, and already at an early stage in his life this sometimes irritated Mozart. On 30 December 1767 a music-loving cleric in Brno wrote:

 “An 11-year-old boy and his 15-year-old sister were accompanied by the citizens of the town. He garnered acclaim from everyone, but he could not abide the trumpets, because they were incapable of staying in tune with the others.”


Mozart und sein Dienstmädchen

Von Claus Johansen


Nun habe ich keine geringe arbeit.-bis sonntag acht tag muss meine Opera auf die harmonie gesezt seyn – sonst kommt mir einer bevor- und hat anstatt meiner den Profit davon…

W.A. Mozart, 1782


Er war Geschäftsmann und Künstler, und man kann durchaus beides unterstreichen. Mozart war einer der ersten Musiker, der arbeiten wollte, ohne sich von einem Fürstenhaus oder einer Kirche Vorschriften machen zu lassen. Das schaffte er erstaunlich gut. Seine Briefe sind eine Goldgrube für jeden Musikinteressierten, es steht aber auch ziemlich viel über die Finanzen darin. Er beschwert sich über zu geringen Publikumszulauf und über geizige Honorare. Er denkt darüber nach, wo man schnelle Geschäfte machen und an seiner Kunst gut verdienen könnte. Er steht damit nicht allein. Man braucht nur die zeitgenössischen Erinnerungen zu lesen, eines Casanova, da Ponte, Goldoni. Die Künstler und Abenteurer des 18. Jahrhunderts beschäftigten das gute Leben und die Liebe, wirklich versessen aber waren sie auf Geld, Geld und noch mal Geld. Dazu waren sie gezwungen. Wer nicht bezahlen konnte, wurde von Krankheit, Untergang, Finsternis und Vernichtung eingeholt. Das wussten sie, solche Beispiele hatten sie täglich vor Augen.

Die von uns eingespielten Sinfonien wurden fast alle im Auftrag von irgendjemandem und für Geld geschrieben. Mozart war kein romantischer Künstler wie Beethoven, der oft aus innerem Drang heraus und am liebsten für die Ewigkeit komponierte. Mozart hatte in der Regel einen finanziellen Anlass. Er konnte seinen Freunden durchaus Kompositionen schenken, doch weitaus die meisten entstanden aus Geschäftsgründen.

War er reich oder arm? Die Frage ist zwar relevant, lässt sich aber unmöglich beantworten. Zunächst einmal muss man sich klar machen, dass die gesellschaftlichen Unterschiede gegen Ende des 18. Jahrhunderts gigantisch waren. Haydns Arbeitgeber, Fürst Esterhazy, besaß etwa 45 000 Gebäude, Häuser, Palais und Schlösser. Seine Ländereien umfassten vier Millionen Hektar Land,

sein Jahreseinkommen lag ein gutes Stück über 700 000 Gulden. Liserl Schwammerl dagegen war unvermögend und besitzlos, als sie 1784 bei Mozart als Dienstmädchen eingestellt wurde. Sie dürfte mit ihrem Jahreslohn von 12 Gulden kaum unzufrieden gewesen sein. Hinzu kamen Unterkunft und Verpflegung. Die Mittelschichtfreunde der Familie Mozart verdienten zwischen 200 und 1000 Gulden, während es österreichische Beamte und Offiziere auf Einkünfte um die 10.000 Gulden bringen konnten. Ein Jahreseinkommen in Wien war also irgendwo zwischen den Einkünften des Fürsten und dem Lohn des Dienstmädchens anzusetzen, wobei die Mehrheit ja wohl näher bei Liserls 12 Gulden als bei den 700.000 des Fürsten lag.

Es ist nicht leicht zu beurteilen, wo ein Musiker in diesem System platziert war. Ein netter Teil von Haydns Lohn bestand aus Wein, Brennholz und Kerzen, also aus Dingen, die unentbehrlich und teuer waren. Seine Orchestermusiker verdienten um die 400 Gulden, bekamen aber auch noch Zuschüsse für Kleidung, Transport und Instrumente. In Salzburg verdiente der junge ­Mozart als Hoforganist ungefähr 400 Gulden, während sich sein berühmter Vater mit 350 begnügen musste, obwohl er Hofkapellmeister war. Nicht weiter verwunderlich also, dass Vater und Sohn alles in ihrer Macht Stehende unternahmen, um weg zu kommen; denn in den Nachbarstädten verdienten Kollegen wie Dittersdorf und Vanhal für ähnliche Arbeit über fünfmal so viel. Der berühmte Mozart musste mehrere Jahre mit 400 Gulden vorlieb nehmen, während das Salär seiner Jugendliebe, der Sopranistin Aloysia Weber, auf an die 1000 Gulden kletterte. Am Burgtheater in Wien bekamen die Sänger mehr als das Doppelte. Kaiser Joseph II. brach verzweifelt aus, der Bass Benucci (Mozarts erster Figaro) habe den Staat jetzt so viel gekostet wie hundert Grenadiere!

Alle diese Summen sind allerdings nicht sonderlich aussagekräftig, wenn man die Preise außer Acht lässt. Der Dichter Schiller erklärt, ein unverheirateter Mann könne in Jena für 400 Gulden pro Jahr anständig leben, in Dresden oder Weimar aber braucht er mindestens 600. Über die Verhältnisse in Wien sagt er nichts, von anderer Seite her wissen wir jedoch, dass das Leben dort teuer war. In der Innenstadt bezahlte man für eine Wohnung mit Leichtigkeit 500-700 Gulden. Ein ordentlicher Frack kostete zwischen 30 und 50 Gulden (also viermal so viel wie Liserls Jahres­lohn). Ein Damenkleid konnte leicht 100 verschlingen, als Mozarts Schwester sich eine große Gesellschaftsrobe für 70 Gulden anschaffte, atmete ihr Vater also erleichtert auf. Vornehme Kleidung war für einen ehrgeizigen Musiker eine Notwendigkeit, vor allem für einen wie Mozart, der sich entschlossen hatte, sich als frei schaffender Künstler durchzubringen. Das Schlimmste, was ihm passieren konnte, war, wenn man in ihm den Dienstboten sah. Er musste mit Beamten und Höflingen auf gleichem Fuß stehen, jedenfalls rein äußerlich. Das gelang ihm zwar, als er in die kaiserliche Stadt zog, aber es kostete auch.

In Wien bezog er Einkünfte aus mehreren Quellen. Er gab Konzerte in den Adelspalästen, wo er zu Beginn der 1780er Jahre ein sehr beliebter Pianist und Kammermusiker war. Berühmt waren vor allem seine göttlichen Improvisationen. Er gab montags, donnerstags, freitags und sonntags auch überall in der Stadt Privatkonzerte. Wir wissen, dass er bei einer Gelegenheit 225 Gulden erhielt, also die Hälfte dessen, was er in Salzburg im Laufe eines Jahres zu verdienen pflegte. Unklar ist, was er sonst noch mit Privatkonzerten verdiente, aber Kleingeld war das nicht. Außer­dem veranstaltete er am Theater mit dem Hoforchester und sich selbst als Klaviersolisten Abonnementskonzerte. In den guten Jahren konnte er allein mit diesen Veranstaltungen fast 1500 Gulden verdienen, mehr als hundertmal den Jahreslohn der Jungfrau Liserl.

Es gab gute und weniger gute Jahre. Anfang der 1780er lagen die besten, und das viele Geld wurde sogar noch durch andere und stabilere Einnahmen ergänzt. Er unterrichtete drei bis vier Schüler, in der Regel am Vormittag. Mehrere von ihnen waren reiche Amateurmusiker, die keine Lust zum Üben hatten, aber gern zwei- bis dreimal pro Woche zum Unterricht kommen wollten. Mozart unterrichtete sie nur im Winterhalbjahr und nahm ohne mit der Wimper zu zucken einen Preis von 27 Gulden pro Woche und Schüler (das bezahlte den Jahreslohn seines Dienstmädchens gleich für zwei Jahre!). Hinzu kamen die Einkünfte von den Musikverlagen, die vor allem an seiner Kammermusik und Musikdramatik interessiert waren. Figaros Hochzeit und die anderen großen Wiener Opern brachten ihm jeweils 450 Gulden ein, die späten, z. B. Così fan Tutte, sogar noch mehr. Im Jahr 1787 wurde Mozart zum Kaiserlichen Kammermusicus ernannt. Man hat oft betont, dass das Gehalt von 800 Gulden weitaus geringer war als der Betrag, den man dem Kollegen Gluck gezahlt hatte, doch es war immer noch mehr, als sein Dienstmädchen mit harter Arbeit während eines langen Lebens verdienen konnte.

Mozarts wirtschaftliche Lage war für ihn recht unüberschaubar, für uns ist sie es noch mehr. Er hatte anfangs in Wien gute Jahre, gegen Ende dagegen weniger gute. Sein Jahreseinkommen schwankte in den zehn Wiener Jahren zwischen 2000 und 6000 Gulden, was ihn auf der finanziellen Rangleiter ziemlich weit oben platzierte. Wenn er dennoch finanzielle Probleme hatte, lag das an seiner freiberuflichen Tätigkeit. In Krankheitszeiten oder wenn ihn Lust und Laune im Stich ließen, verdiente er nichts. Er hatte keine Versicherungen, eine ganze Familie zu versorgen und niemanden, der ihm half, wenn seine Frau zur Kur fuhr. Es stimmt, er pumpte seine Freunde an, im großen Zusammenhang bedeutete das jedoch nichts. Es stimmt auch, dass er oft teuer wohnte, doch Wohlstand zu signalisieren gehörte zum Geschäft, was auch die teure Kleidung, den täglichen Friseurbesuch, das kostbare Klavier, den Billardsalon, die Pferdekutsche, den Kammerdiener und das junge Dienstmädchen Liserl Schwemmer erklärt, die trotz allem mit einem Lohn überleben konnte, der sechshundertmal unter seinem eigenen lag.


Mehr zur finanziellen Lage der Familie Mozart in:

C. Bär: „Er war kein guter Wirt“, Acta Mozartina 25 (1978)

H.C. Robbins Landon: The new Mozart Compendium, Thames and Hudson (1990)

A. Steptoe: „Mozart and poverty”. Musical Times 125 (1984)


Mozart und die Trompete

Von Claus Johansen

Aus einem überlieferten Katalog wissen wir, dass der sehr junge Mozart ein Trompetenkonzert geschrieben hat, das leider verschwunden ist. Es war das erste und das letzte Mal, dass er eine Trompete im Orchesterzusammenhang eine Melodie spielen ließ. Doch, doch, eine kleine Fanfare kann schon noch mal auftauchen, wenn die Männer in den Opern in den Krieg ziehen oder wenn in der Kirchenmusik Gott gehuldigt werden soll, doch dabei handelt es sich meist um lange Töne, um Dreiklänge und um kurze Signale, die in der Regel von zwei Trompeten und einer Pauke geliefert werden. Eine Wirkung, eine gut versteckte Waffe, die er einsetzt, wenn etwas richtig deutlich werden soll. Trompeten und Pauken signalisieren Ehre, Aristokratie, Erhabenheit und Fest. Vornehme Leute wie Graf Almaviva und Doktor Bartolo haben Pauken und Trompeten auf ihrer Seite. Ihr Gegner, der bürgerliche Figaro, leiht sich die Trompeten in der Arie aus, mit der er den Pagen auf das muntere Offiziersleben vorbereitet, doch damit schildert er ja auch das heroische Dasein in der Armee.

Trompeten kommen in etwa einem Viertel der Mozartschen Werke vor. In den Partituren nennt er sie clarino oder tromba. Sie gehen von einer Grundstimmung, z. B. von C, aus, die man jedoch verändern konnte, indem man das Instrument mit kleinen Messingröhren verlängerte oder verkürzte. Mozart operiert meist mit Trompeten in C, D, Es und B, aber es gab auch andere Stimmungen, und im Übrigen war es üblich, dass die Musiker selbst die Instrumente wählten, die sich für eine bestimmte Aufgabe am besten eigneten.

Im 18. Jahrhundert hatten Trompeten so gut wie nie Ventile oder Klappen. Ein langes Messingrohr, an dem einen Ende ein Mundstück und ein Musiker, am anderen ein Trichter, der Messingtöne in die Welt schickte. Das war alles. Doch mit dem richtigen Mann kann so eine Trompete erstaunlich hoch kommen, die Tiefe ist leichter, brauchbare Töne kommen dabei allerdings trotzdem nur in großen Abständen heraus. Will man für so ein Ding komponieren, muss man die Fähigkeiten der Musiker und die Begrenzungen des Instruments gut kennen.

Mozart ist sich bereits in seinen frühen Sinfonien über die Vor- und Nachteile völlig im Klaren und nutzt auch die stimmungsvollen Klänge aus, die sich mit sordinierten Trompeten erzielen lassen, also mit Instrumenten, die man mit Dämpfern geschwächt hat. Aus Briefen wissen wir, dass er mächtig in den Klangwirkungen aufging, die man mit unterschiedlichen Dämpfern hervorbringen konnte.

Mozart schrieb über dreihundertfünfzig Kompositionen mit Trompete. Sollen die heroischen Gefühle geweckt werden, kommen als Begleitung durchaus auch Pauken vor, doch nicht immer. Dafür gibt es mehrere Erklärungen, eine davon war die Tatsache, dass Notenpapier teuer war! Die meisten Paukenstimmen waren leicht und vorhersagbar, weshalb es völlig normal war, dass der Paukist den Trompeten ohne eigene Noten folgte. Er spielte, wenn sie spielten, und machte mit ihnen zusammen Pause. Deshalb muss der Dirigent unserer Tage entscheiden, ob er überhaupt Pauken dabei haben oder die Trompeten sich selbst überlassen will. Wenn der Komponist selbständige Paukenstimmen wollte, wie beispielsweise in der Es-Dur-Sinfonie K543, schrieb er sie natürlich aus. Die Pauken des 18. Jahrhunderts waren aus Messing, Holz und Fell, den großen Unter­schied bringen jedoch die Schlägel, die früher ein Gutteil härter waren als die heute normalerweise benutzten. Das bewirkt eine deutlichere Artikulation und klingt mehr nach „­Trommel“.

Trompeter und Paukisten waren nicht immer große Virtuosen, was Mozart schon in jungen Jahren ärgern konnte. Am 30. Dezember 1767 schrieb ein geistlicher Musikliebhaber in Brno:

„Ein elfjähriger Knabe und seine fünfzehnjährige Schwester wurden von den Bürgern der Stadt begleitet. Er erntete von allen Bewunderung, konnte aber die Trompeten nicht ertragen, weil sie außerstande waren, zusammen zu stimmen.“

Release date: 
June 2013
Cat. No.: 
Track count: 


Recorded at DR Koncerthuset, Studio 2, Copenhagen, February, April and August 2012
Recording Producer: John Frandsen
Sound Engineer: Lars C. Bruun

Executive Producer & Artistic Manager: Tatjana Kandel and Klaus Ib Jørgensen

Design: Mads Winther
Layout: Hans Mathiasen

Distributed by Dacapo Records

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Nordea Danmark-fonden is primary sponsor for the recording of the collected Mozart-symphonies with Adam Fischer and the Danish National Chamber Orchestra.

DRS 14