Violin Concerto

På jagt efter en stemme

Af Tim Rutherford-Johnson

Vejen til Thomas Agerfeldt Olesens violinkoncert begynder, overraskende nok, i Australien i 2019, hvor skovbrande i hidtil ukendt omfang hærgede landet. Olesen var hjemme på sit arbejdsværelse i Danmark og var som sædvanlig i færd med at komponere. Det var dog ikke en violinkoncert, han var optaget af, men derimod en klaversonate (indspillet af Rolf Hind på Dacapo Records 8.224762). Men da han så de apokalyptiske situationer udspille sig på den anden side af kloden, begyndte han helt naturligt også at fundere over, hvilken meningsfuld rolle han som komponist var i stand til at spille ansigt til ansigt med sådanne ødelæggelser. Hans svar bestod i at få den udøvendede til selv at sætte spørgsmålstegn ved værket – og dermed også indirekte ham selv – midt i selve fremførelsen: “Hallo?” afbryder pianisten. “Må jeg sige noget?” spørger han, inden han kaster sig ud i en politisk-miljøbevidst-æstetisk refleksion af situationen.

Som musikalsk greb er det mildest talt usædvanligt – Olesen indrømmer selv, at “der er gode grunde til, at man som komponist ikke skal begynde at tale midt i sin musik” – og et endnu mere usædvanligt udgangspunkt for en violinkoncert. Og alligevel var det netop dér, det hele tog sin begyndelse. Violinkoncerten var måske ikke i tankerne, da han skrev sonaten, men det var den, da han afsluttede den. “Jeg ville gerne skabe et musikalsk sidestykke til det, der sker i sonaten, blot uden den radikale tilpasning som sproget påtvinger oplevelsen,” sagde han efter arbejdet med klaverstykket.

Violinkoncerten er skrevet som én sammenhængende, omtrent tredive minutter lang sats og opdelt i tre hovedsektioner. Sammenlignet med klaversonaten er der tale om et relativt konventionelt værk uden de samme effekter, afbrydelser eller metakommentarer. Og den er heller ikke eksplicit aktivistisk i sit udtryk. Men der er i vidt omfang faktisk tale om den samme musik. På papiret er omkring ni tiendedele af koncerten identisk med sonatens første sats, bortset fra mindre ændringer i udtryksangivelser og lignende. Hvad Olesen her har gjort, rækker imidlertid ud over ren orkestrering. I stedet, siger han, blev kompositionsprocessen til et spørgsmål om at finde frem til og blotlægge – og derefter indramme og støtte – den violinstemme, der hele tiden havde ligget gemt i sonaten.

Den afgørende forskel viser sig omkring to tredjedele inde, hvor Olesen lader pianisten begynde at tale. Hvad varighed angår, er det ikke dette indslag, der fylder mest i sonatesatsen – som ellers er en hvirvlende karruseltur af hentydninger til romantiske og postromantiske stilarter fra Beethoven til Ravel og sågar også længere frem endnu. Men det er det mest skælstættende i hele værket – dets egentlige bristepunkt, hvor alt står og falder. At beholde alt andet end netop dette giver violinkoncerten en næsten konceptuel dimension: ændres musikkens betydning, når det sted, den fører hen, ikke længere er det samme? Og hvor ligger i så fald værkets mening? Som klaversonaten selv demonstrerer, er Olesen ikke bange for at udfordre forventninger og lege med musikkens betydningslag. Og som han selv har sagt om koncerten: “Jeg vil gerne skabe en musik, der har samme funktion, som sproget har i sonaten.”

Det pågældende øjeblik bliver i koncerten markeret af et tremolo for woodblock og stortromme (noget, der naturligvis ikke optræder i klaverforlægget) godt seks minutter inde i den anden sektion. Orkestret følger fortsat tæt sonatens forløb, men dér hvor Olesen dengang fik pianisten til at tale, indsætter han her kadencelignende afsnit for violinen – først som korte indskud, siden længere fraser. Disse fraser forsøger på ingen måde at genskabe rytmen eller varigheden i de talte passager, men de har samme funktion: at forstyrre musikkens flow og pege på en uforløst spænding, som må bringes til forløsning.

Om sonaten siger Olesen, at dens begyndelse er en rastløs, “næsten vanvittig” bevægelse fra tonalitet til tonalitet, fra stil til stil – en søgen efter en stemme. Jagten foregriber den krise, hvor musikkens formål og mening stilles over for økologisk og politisk katastrofe, og hvor pianisten træder frem som talende kommentator. II sonaten ender det med, at kærlighed og skønhed sejrer (symboliseret ved de højtidelige, Arvo Pärt-lignende akkorder, som musikken til sidst finder ro i); yderligere to satser bringer musikken forbi krisepunktet og tilbage mod noget abstrakt. I koncerten er der derimod ikke disse ekstra øjeblikke til refleksion. ‘Stemmen’ skal findes i musikken selv – og det vil sige i solistens egen udtrykskraft. Derfor gør kadencerne i den tredje sektion det ud for pianistens tale.

Derudover musikkens virkning forandret uden at en eneste node er ændret. På violin bliver den indledende melodi – som vender tilbage flere gange – mørkere og mere lyrisk, hvor den på klaver virkede sky og indadvendt. At orkesteret derefter sætter ind, føles uundgåeligt i koncertsammenhæng, hvorimod de massive akkorder i sonaten kom som et chok. Og sådan fortsætter transformationen, takt for takt. Om ikke andet er forvandlingen fra det ene stykke til det andet en lektion i orkestreringens kraft – den måske mest undervurderede færdighed! – til at danne musikalsk mening.

Det er naturligvis ikke nødvendigt at kende Olesens klaversonate for at kunne påskønne dramaet i hans violinkoncert. Det indledende dobbeltstød af melodi og malstrøm etablerer straks rammerne for hele dramaet. Violinen slynges, nærmest modvilligt, ud i en bravursolo i konkurrence med stormfulde, omskiftelige orkesterakkorder. Efter at have overladt tøjlerne til klarinetten, benytter violinen lejligheden til at løfte sig højt op over turbulensen og genoprette en følelse af ro. Da den indledende melodi vender tilbage – sidst i denne lange afspænding – overlades den til oboen og signalerer måske dermed en længe ventet forsoning mellem orkester og solist.

Violinen har imidlertid andre planer. En række markederede fjerdedele indvarsler en ny retning og henleder vores opmærksomhed på den delikate kæde af opadgående Pärt-inspirerede akkorder, der snart vil blive hovedmodstanderen til den Liszt-lignende romantiske fantasi, vi hidtil har oplevet, og efterhånden også dens urolige forsoning. Inden da møder vi dog værkets anden hoveddel, en spejlkanon, som fungerer som koncertens langsomme sats. Den begynder med et opadgående horntema, akkompagneret af fine arpeggioer – opadgående for violinens vedkommende, nedadgående for harpens. Indimellem fungerer de statelige Pärt-akkorder som tegnsætning og som urovækkere, der ender med at destabilisere musikken på dens vej mod det afgørende kriseøjeblik.

Dette markeres af en lang kadence, hvorpå orkestret sætter ind for fuld kraft. I sonaten tjente det til at afbilde ødelæggelserne i Australien (“lad mig illustrere det …”, siger pianisten); her er det slet og ret kulminationen på en diskussion mellem modsatrettede musikalske kræfter. Endnu engang er det overladt til violinen at genetablere orden, hvilket den til sidst også gør ved langsomt at lokke musikken hen i retning af dens bedre og roligere jeg. Og således ender koncerten på samme måde som sonaten: med kærlighed og skønhed som vejviser.


© Tim Rutherford-Johnson, 2025

Tim Rutherford-Johnson er forfatter med speciale i ny musik. Han har skrevet den anerkendte Music after the Fall (University of California Press) og The Music of Liza Lim (Wildbird). Han er desuden medforfatter til Twentieth-Century Music in the West (Cambridge University Press).