Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

8 Symphonies

Per Nørgård

8 Symphonies

DR Symfoniorkestret, Thomas Dausgaard, Wiener Philharmoniker, Sakari Oramo, Oslo Filharmonikerne, John Storgårds

“Hver af mine symfonier føler jeg som et helt kontinent for sig,” siger en af vor tids største symfonikere, den danske komponist Per Nørgård (f. 1932). Hans musik udspringer af en uudslukkelig trang til at undersøge verdens fænomener og musikkens muligheder, og hans otte symfonier står som musikalske milepæle sat gennem seks årtier. Dette 4 CD-bokssæt, der indeholder fortryllende fortolkninger som høstede en kolossal mængde superlativer fra kritikerne ved deres udgivelse, giver et fascinerende indblik i den symfoniske tankegang hos den 90-årige Nørgård, komponisten bag det berømte "uendelighedsprincip”.

Køb album Stream

CD

  • CD
    Box deluxe
    349,00244,30 kr.
    €32.84 / $34.04 / £28.59
    Køb
Download
  • mp3 (320kbps)
    69,0048,30 kr.
    mp3
    €6.49 / $6.73 / £5.65
    Køb
  • FLAC 16bit 44.1kHz
    79,0055,30 kr.
    CD Quality
    €7.43 / $7.71 / £6.47
    Køb
Per Nørgård, 2014 © Lars Skaaning
Det er et flot sæt af opførelser
Lynn René Bayley, The Art Music Lounge
Der er en duft af høj klasse over denne udgivelse
Valdemar Lønsted, Dagbladet Information
Det åbenlyse go-to valg, hvis man vil udforske en af vores få nulevende symfonikeres værker i dybden
Richard S. Ginell, San Francisco Classical Voice
Ugens CD - Fra sit første til sit seneste værk fremviser Nørgård sit fantasifulde og varierede orkesterarbejde
Kevin Filipski, The Flip Side
Hans (foreløbigt) otte symfonier er et kunstnerisk momument af dimensioner. Alt sammen flot og imposant. Nørgårds musik og udgivelsen fortjener seks stjerner i mangel af flere.
Evanthore Vestergaard , Kulturen.nu
Fremførelserne og indspilningerne er eksemplariske
Gary Higginson, MusicWeb International

CD 1

Per Nørgård og det symfoniske 

af Jørgen I. Jensen

Per Nørgårds symfonier indgår på den ene side i en frodig, overdådig og tilsyneladende uudtømmelig strøm af værker fra hans hånd; han er nu på vej med værk nr. 400.

Men på den anden side er netop symfonierne milepæle, store sammenfatninger med års mellemrum, “rapporter om universets tilstand” – det vil sige: afklaring af nye muligheder og nye spor i komponistens musikalske univers.

For den, der skal begynde med at lytte til Per Nørgård, kan det ubetinget anbefales at begynde med symfonierne; de rummer så mange udtrykslag, at tilhøreren kan orientere sig frit. Symfonierne rummer særlige muligheder for at overveje, hvad der står på spil i denne musik – også selvom musikken aldrig kan rummes af forklarende ord.

Den allerførste udfordring består i, at Per Nørgård, der på alle måder har fornyet det musikalske sprog, alligevel fastholder og videreudvikler symfonien som genre. Deri ligger naturligvis en solidaritetserklæring til den klassiske koncertsalskultur, men det er ikke det samme som at nu genoptager komponisten blot fortidens former.

Per Nørgård var kun 23 år gammel, da han i 1955 afsluttede sin første symfoni “Sinfonia Austera”. Dette ungdomsværk, der stadig i dag er holdbart, betegner en selvstændig tilegnelse af den nordiske tradition, som Per Nørgård musikalsk er vokset op i.

Afgørende betydning fik mødet med Sibelius’ musik, som Per Nørgård har været optaget af frem til i dag. I 1960’ernes avantgarde-periode blev Sibelius ganske vist af flere musikfolk opfattet som yndlingsaversionen, den store reaktionære komponist. Det lod Per Nørgård sig nu ikke påvirke af, men påpegede igen og igen, at den store finske komponist – inden i sit personlige, tonale og måske romantiske klangbillede – havde skabt de største fornyelser i den musikalske form: i polyfonien, i de rytmiske forskydninger indenfor de enkelte perioder og i forholdet mellem detaljerne og den overordnede form.

I sine symfonier er Per Nørgård i høj grad gået videre med disse muligheder i den symfoniske kunst. På den ene side ønsker han at skabe den store form – den form der er sådan, at når værket er forbi kan man tænke tilbage på én stor forandring: opfange at verden i en vis betydning er blevet anderledes. Samtidig med at man under selve aflytningen netop ikke tænker på helheden, fordi det der sker fra øjeblik til øjeblik fylder hele opmærksomheden.

I den klassiske musik beroede bevægelsen i den store form og detaljerne i nuet på den samme tonale lovmæssighed. Med den tolvtonale musik blev det, der skete i detaljerne og det, der skete i den store form, adskilt; den serielle musik kunne først og fremmest regulere detaljerne på ny.

Der er ingen tvivl om, at Per Nørgård under helt ny vilkår ville genskabe kontakten, det analoge forhold, mellem den store form og detaljerne. Det begynder i Symfoni nr. 2 og 3, men inden de omtales, må det fremhæves at Per Nørgårds interesse for Sibelius ikke består i, hvad man normalt opfatter som et påvirkningsforhold. Der er snarere tale om en dialog, også selvom man undervejs i både Symfoni nr. 3 og Symfoni nr. 7 i glimt kan opfatte klanglige associationer til Sibelius, hilsener bagud i historien, som medfører, at tilhøreren får en fornemmelse af at være med i en stor saga om den symfoniske musik i Norden. Sibelius på sin side havde i sin musik kontakter bagud til Beethoven – så der er også her en tilslutning til den store klassiske tradition. Men det er i nordisk regi, det vil sige: der er – det gælder Sibelius, det gælder Carl Nielsen, og det gælder i udpræget grad Per Nørgård – et større udblik mod øst, mod østens musik, end i megen centraleuropæisk musik.

Hele udfordringen fra den store form med flere satser eller faser falder naturligvis helt forskellig ud i de enkelte symfonier. Symfoni nr. 3 er episk i sit anlæg, nr. 7 er mere dramatisk i sin form.

Symfoni nr. 3 (1972-75)
I 1960’erne udviklede Per Nørgård den såkaldte uendelighedsrække. Den var et musikalsk bevægelsesprincip, som betegnede et alternativ til datidens serielle musik; den var i flere af sine versioner let at opfatte, samtidig med at den forløb i flere samtidige tempi og kunne skabe både heterofoni og polyfoni. Uendelighedsrækken i dens “klassiske” form bestod så at sige sin prøve ved at udgøre den samlede bevægelse i en hel symfoni, det var Symfoni nr. 2 (1971-72).

Efter det værk foretog Per Nørgård nogle afgørende skridt: han forbandt uendelighedsrækken og dens enestående muligheder for kontinuitet med den naturlige overtone- og undertonerække parret med en ny rytmik efter det gyldne snit. Det er dette nye verdensbillede, som så at sige sammenfattes og fejres i Symfoni nr. 3 med kor, et værk der er blevet opført hyppigt siden og som allerede nu står som et af de klassiske værker i dansk musik.

Begyndelsen på hver af værkets to satser siger også noget om deres anlæg. Første sats begynder med en tone i dybet, den anden med toner der kommer ned fra højderne. Den første sats bevæger sig videre til faldende figurer, til flerdimensionale, kaskadeagtige fald, der breder sig til hele orkestret og til sidst kalder selve den naturlige overtonerække frem i messingblæsere i en opadstigende accelererende figur. Det er satsens første højdepunkt.

Anden sats derimod bevæger sig nedad i noget, der kan minde om en mol- subdominant, et senere udpræget karakteristisk træk i Per Nørgårds musik. Det dannes efter overtonerækkens omvending, den subharmonske række. Her fremkaldes nye melodier, men med en mærkelig glans, som i en anden verden.

Første sats har karakter af en skabelsesberetning, først dannes tonematerialet og dernæst de svævende gyldne rytmer. Herfra leder et signal af 4 trompetakkorder over til hovedsatsen. Den danner et helt enestående forløb, nærmest et stykke gotik i nutidig udformning. Der er tale om en seksstemmig sats, hvor hver stemme spiller den samme melodi formet efter uendelighedsrækken, men i forskellige rytmer og i forskellige tonarter, der er bestemt af den naturlige overtonerække. Satsen fortsætter ind i et forløb, der kan minde om punktmusik, men er tonalt i strukturen; der skabes her spiralbevægelser, der kan minde om planeternes gang og sfærernes musik. Satsen fortættes yderligere og bliver mere dramatisk inden den endelige udklang.

Efter uropførelsen af symfoni nr. 3 i 1976, som vakte stor opsigt, var der dem, der mente at det ikke kunne lade sig gøre med ærligheden i behold at skabe en musik med en sådan skønhed og med iørefaldende melodier, som dem man hører i anden sats. Men det viste sig at være holdbart og hænger sammen med, at melodierne var udledt af en større samlet – og helt ny – struktur. For førstegangslytteren sker der det i andensatsen, at musikken bevæger sig gennem skiftende landskaber; den åbner sig både for et passacaglia-lignende afsnit og for latinamerikanske rytmer.

Langsomt begynder det store kor, der først har meldt sig i baggrunden med akkorderne fra den tonale kadence (en version af uendelighedsrækken i diatonisk skala), at komme frem i forgrunden. Koret mødes med orkestret i en musikalsk fortolkning af en middelalderlig Maria-hymne. Indtil menneskestemmerne helt overtager initiativet med Rilkes digt “Singe die Gärten” fra Sonetter til Orfeus fra 1922. Hen mod slutningen citeres Schuberts “Du bist die Ruh” – ikke som en collage, men på en måde som fremgår den af musikkens egen struktur.

Værket blev opført ved de sidste koncerter i DR-Radiokorets Jubilæumssæson – ved en Metro-koncert og en torsdagskoncert hhv. 18. og 19. dec. 2007.

Komponisten var selv tilstede ved prøvearbejdet og ved indspilningen lige efter.

Opførelserne af værket havde været så vellykket og fornyende, at Per Nørgård nu tilegnede sin Symfoni nr. 3 til chefdirigent Thomas Dausgaard, DR Vokalensemblet og DR Radiosymfoniorkestret.

Ave Maris stella

Ave maris stella,
dei mater alma,
atque semper virgo,
felix coeli porta.

Ave Maria,
gratia plena.

Hil dig havets stjerne

Hil dig, havets stjerne,
Guds kære moder
og evige jomfru.
Himlens glade port.

Hil dig, Maria,
fuld af nåde.

UDSYNG, mit hjerte, de haver, 
du aldrig har kendt

Udsyng, mit hjerte, de haver, du aldrig har 
kendt; som i glas
iskænkede haver, unåeligt, gennemsigtigt.

Vande og roser fra Ispahan eller Schiras,
udsyng de haver, som intet kan lignes ved, 
pris dem oprigtigt.

Vis, at du aldrig har savnet dem,
at de må mene dig, mit hjerte, dig, deres 
modnende figner.

At du har vandret i Luft, som fortættet ligner
en strømning af ansigt imellem de 
blomstrende grene.

Undgå vildfarelsen, at blot ét afsavn blir 
krævet,
når du beslutter: at være! Da har du fundet
myg som en silketråd vej ind i vævet.

Til hvilket billed du end i dit indre er bundet
(selv et moment af pine undgår du næppe),
føl, at de gælder det hele, det herlige tæppe.

Rainer Maria Rilke: “Sonetter til Orpheus” II, 21
(overs.: Thorkild Bjørnvig)

Du er roen, den milde fred,
du er længslen, og det, som stiller den.

Til dig indvier jeg, fuld af lyst og smerte,
som bolig her mit øje og mit hjerte

Friedrich Rückert


Vi er dækket af din beskyttelse.

Sir Walter Scott: “Ave Maria”
 

Mellem nr. 3 og nr. 7

Efter den harmoniske periode i 1970’erne faldt Per Nørgård ind i en ny og krævende verden. Han opdagede den schizofrene multi-kunstner Adolf Wölfli, der det meste af sit liv var indespærret på en anstalt i Schweiz, hvor han udfoldede en ufattelig kreativitet i billeder og tekster, nogenlunde på samme tid som Sibelius et helt andet sted i verden og i en helt anden forfatning skrev sine grænseoverskridende symfonier.

Per Nørgård viede i 1980’erne Wölfli en række værker, også en ny symfoni, Symfoni nr. 4 “Indischer Roosengaarten und Chinee-sischer Hexensee”. Den er i koncentreret form et modbillede til navnlig anden sats af Symfoni nr. 3. Den nye symfoni nr. 4 (1980-81) fremstod med en musik, der måtte tage højde for både det groteske, det bevægende, det eventyragtige og det banale hos den ensomme Wölfli.

I 1990 fulgte så den store Symfoni nr. 5. Den er uden titel, som en sfinks, et stort stykke nymodernisme, der virkede som en stor åbning, uden at man helt vidste til hvad.

Det nye indfandt sig dog næsten lige efter: det blev klart at man var gået ind i en tid, kunstnerisk set og vel også i mere bred almindelighed, hvor det var umuligt at have overblik over hvad der skete. Efter 1990 kan man således heller ikke længere skildre Per Nørgårds musik som én stor fortælling, som det han havde været igennem i de fore-gående årtier. Der var nu mange fortællinger i musikken, og der indfandt sig en ny samling om hvert værk, værkerne var uforudsigelige og meldte sig i deres egen ret.

Dermed skærpede Per Nørgård sin afvisning af modernismens kritik af selve værk-begrebet, og han arbejdede også alternativt i forhold til det lineære menneskebillede, som efterhånden viste sig i den nye kultur.

Værkbegrebets fornyede betydning fremgår af et enkelt, men karakteristisk træk: Per Nørgård begyndte at give hvert af sine store orkesterværker et særligt klangligt emblem. Det begyndte med, at han i klaverkoncerten fra 1996 “Concerto in due tempi” helt usædvanligt for ham anvendte en saxofon som obligat instrument. I den store og “klassiske” Symfoni nr. 6 “At the end of the Day”, som blev skrevet i anledning af årtusindskiftet, bruger Per Nørgård overraskende et stort antal sjældent anvendte dybe blæsere. Og i søsterværket “Terrains Vagues” fra 2002 er det et akkordeon, som fra begyndelsen er med til at give værket dets egen farvning og intensitet.
 

Symfoni nr. 7 (2004-06)
I den nye Symfoni nr. 7 er det overraskende klanglige emblem 14 stemte toms, der især optræder i begyndelsen og slutningen af første sats og i slutningen af tredje sats. I første sats optræder de 14 toms på den måde, at de så at sige udfylder alle tomrum med største livlighed og konstant faldende bevægelser, der hele tiden varieres i rytmerne. Den særlige melodisk-klanglige virkning af de stemte trommer kan minde om skygger eller mimiske skikkelser, der følger med i alt, hvad der sker, med deres egne bevægelser. Det kræver stor klangkunst at kunne instrumentere, så denne ejendommelige ledsager kan høres tydeligt. Og dens faldende figurer sender også en hilsen tilbage til det sted i begyndelsen af Symfoni nr. 3, hvor der optrådte store faldende kaskader i orkestret. Her, i Symfoni nr. 7, er denne bevægelse så at sige individualiseret, den er blevet en mulighed for at orientere sig i forhold til alt det andet, der sker.

Symfoni nr. 3 er skrevet på et tidspunkt, hvor det enkelte menneske kunne føle at det druknede i systemer og ideer, blandt andet derfor havde det så stor virkning at skabe en musik, der i ét langt symfonisk forløb kunne minde om, hvad man i al almindelighed kalder en bevidstgørelse hos et enkelt menneske. I dag er situationen helt forandret, det enkelte menneskes livshistorie fylder næsten hele billedet. Derfor må alternativet bestå af replikker, begivenheder – motiver og signaler – utallige impulser fra forskellig side – kort og godt noget, der virker som om det kommer som indbrud udefra. Uden at forløbet af den grund bliver kaotisk.

Symfoni nr. 7 er bestilt til indvielsen af Danmarks Radios nye koncertsal i DR-byen i Ørestaden. Den blev opført ved åbningskoncerten den 29. januar 2009 som det første stykke ny dansk musik i den nye koncertsal.

Symfoniens begyndelse har da på alle måder en karakter, som svarer til lejligheden, det begynder med en voldsom fyldig og stærk – ja, generøs klang. Her åbnes der for alle og enhver, til al slags musik. I klangen er der noget, som er en treklang og noget der ikke er det, noget som er harmonisk og andet som er skævt, her går opmærksomheden fra tubaens dybe stød opad til violinernes sølvklange, videre til trompeter, der mødes i smældende tertser – inden der tyndes ud og de 14 toms lader høre fra sig for første gang. Det hele varer blot fem takter, men længe nok til at man kan høre at her er en indledning, som samtidig er en indbydelse ja, en indkaldelse til musikkens egen verden.

Det er ikke kun den første sats, men også de to følgende, der begynder overraskende. Man skal måske ikke røbe en overraskelse, men der er så stor forskel på ord og musik, at det nok går an. I begyndelsen af anden sats høres to takter med klarinetsolo og dernæst to takter for obo solo. Derefter følger pludselig det, som i partituret hedder “en overvældende strygerakkord”, med messingblæsere i baggrunden. Det er umiskendeligt C-dur, men en generøs C-dur, dvs. der er også plads til et par andre toner, som en konsonans med tilføjede friske dissonanser. Denne søjleklang spiller en gennemgående rolle i hele satsen, også når satsen bevæger sig ind i andre typer af forløb, med hurtigere rytmer og forskellige kammermusikalske motiver, blandt andet en kort, men tydelig harpesolo. Også denne fremgangsmåde er karakteristisk for alle symfoniens tre satser. De begynder efter det klassiske skema, henholdsvis: hurtig – langsom – hurtig. Men hver af satserne arbejder sig undervejs hen mod sin modsætning.

Den tredje sats begynder lige så overraskende med dansant musik itakt; men der forløber ikke mere end tre takter, inden den afløses af en talende, en replikagtig figur fra strygere og træblæsere.

Man kan blive ved med at fremhæve detaljer, fordi værket, helt i modsætning til Symfoni nr. 3, næsten udelukkende skaber den store helhed af korte motiver, der bevæger sig ind over hinanden og skaber et netværk af impulser, som holder tilhøreren i ånde fra sekund til sekund.

Slutningen er enestående, fordi der så at sige begyndes på flere slutninger. Et stykke inde i satsen optræder en cæsur, og der begyndes på klange som kan tynde ud og blive til en slutning. Så hører man en ny slutning med voldsomme løb i toms, klaver og cello. Derefter en generalpause, efterfulgt af strygertremoli, der bliver til en syngende musicerende taktfast sværm, der afløses af to takters fløjtetrio med flageolet-toner, som i eventyrland. Og dernæst – efter en pause den sidste slutning: fire horn med en akkord, der giver genlyd hos fire trompeter og igen i fire basuner – en ekkoverden af ubetonede figurer, der holdes under lup og interfererer med andre rytmer og betoninger.

Disse sluttakter har en ejendommelig virkning i helheden, det er som om man har ventet på dem uden at vide det. Det skyldes, at de danner en bue i værket – en bue tilbage til slutningen af første sats. Dér, i første sats, er forløbet – efter første dels udladning af utallige ideer, og uudtømmelig veloplagthed, og efter et karakteristisk skift til en mere orientalsk klang og rytme – kommet ind i et langsommere tempo, hvor der som i lange sløjfer spilles på denne ubetonede ‘oversete’ akkompagnementsakkord i den klassiske musik. Den udvider sig efterhånden, så musikken på et tidspunkt kan lyde som et brassband, der til sin egen overraskelse opdager sine egne monumentale eller sublime muligheder i disse associationsrige firklange. Det er også her, man i første sats møder det motiv, der slutter hele værket. Som om værkets slutning består i, at dette motiv “kommer til sig selv”, som man siger.

Dermed kan symfonien få en helt tilfredsstillende udklang og en klarhed i den store form. Symfoniens talløse episoder, replikker og signaler har skabt én stor forandring hen mod det nye, der kan åbne sig. Det er ikke det, at et motiv fra en sats bliver gentaget i en anden, der i sig selv er det væsentlige – det er det, at der, før motivet kommer igen, er blevet spillet på, at vi kan opfatte generalpauser, cæsurer og brud som nye begyndelser til slutningen. Indtil hele symfonien kommer til at hænge sammen – og kommer til at danne sit eget musikalsk-underfundige alternativ til alt det i tidens ånd, som kan virke gråt i gråt.

Komponisten var selv til stede under indspilningen, som fandt sted i juni 2008.

Symfoni nr. 7 er tilegnet DR’s tidligere kor- og orkesterchef i 19 år, fra 1988 til 2007, Per Erik Veng.

© Jørgen I. Jensen, 2008
 

CD 2

Symfonier som ikke kan gentages 

af Jens Cornelius

“Den musik, jeg gerne ville høre, var der ikke.” Sådan forklarer Per Nørgård grunden til at han blev komponist, og den holdning har varet ved. Gennem et langt liv har Nørgård produceret noget af den mest visionære musik i Norden, heraf otte symfonier skrevet mellem 1953 og 2012. De er opstået af hans enestående evne til at finde og udtrykke nye sammenhænge, og det gør ham til en af de største symfonikere i vor tid.

De to symfonier på cd’en er hans første og hans foreløbigt sidste. Så forskellige de end er, forenes de af flere ting. Både indre fænomener som en rumlig dimension i musikken, og ydre forhold som forbindelsen til det nordiske naboland Finland. I Symfoni nr. 1 hører man en tilknytning til Finlands store komponist Sibelius. Og 8. Symfoni blev i 2012 uropført af Helsinki Filharmonikerne, det orkester, der 100 år tidligere uropførte de fleste af Sibelius’ symfonier. Symfonien er tilegnet orkestrets chefdirigent John Storgårds.


Symfoni nr. 1
Nørgårds meget specielle kreative talent kom nærmest ud af det blå – hans forældre havde en manufakturforretning, og der var ingen musikere i familien. Men allerede i drengeårene skrev han musik, og 17 år gammel blev han privatelev hos tidens store danske komponist, Vagn Holmboe.

Holmboes liv tæt på naturen og hans tanker om musikalsk metamorfose fik enorm betydning for den unge københavner, og Holmboes mesterlige Symfoni nr. 8, Sinfonia boreale (“Nordisk symfoni”) fra 1953 ændrede ligefrem hans liv. Den gav ham indskydelsen til selv at skrive en symfoni og satte forestillinger i gang om en nordisk toneverden, som han fik stærk trang til at definere nærmere.

På det tidspunkt kendte Nørgård kun et par af Sibelius’ syv symfonier – partituret til 1. Symfoni havde Holmboe foræret ham kort tid efter de havde mødt hinanden – men nu kastede han sig over dem alle, og det blev med Nørgårds egne ord “et chokagtigt møde, som ramte noget langt inde i sindet på mig.”

I 1954 tog Nørgård mod til sig og sendte Sibelius et langt hyldestbrev, der indeholdt en analyse af hans stil. I modsætning til samtidens opfattelse af Sibelius som en dinosaur fra nationalromantikken beundrede Nørgård nemlig hans avancerede musikalske strukturer.

“Deres musik er på en måde, som langt overgår Deres samtidige, forbundet med tilværelsens elementære, inderste og helt tidløse kræfter, med naturen i videste forstand. Denne mystiske forbundethed med tilværelsen følte jeg samtidig med, at jeg erkendte min natur som dette udefinerlige nordlige. Den rene nordlige luft, det stærke mørke og det glasklare, uslørede lys, dette, den nordiske naturfornemmelse, er i dag for mig noget af det dyrebareste i mit liv.”

Sibelius svarede anerkendende: “Jeg er overrasket over, hvor dybt De er trængt ind i min musik. Kun sjældent har jeg modtaget breve, som viser en sådan forståelse for min skaben.” Han roste samtidig den Kvintet op. 1, som Nørgård havde medsendt, og i et opfølgende brev tog Sibelius imod dedikationen af Nørgårds korværk Aftonlandet.

Sidste kapitel i historien om dette komponistmøde fulgte senere samme år, da 22-årige Nørgård som medlem af en nordisk delegation besøgte 89-årige Sibelius i hans hjem Ainola – men ikke vovede at give sig til kende…

I 1955 blev Nørgård færdig med sin 1. Symfoni, hans hidtil største værk, som fik titlen Sinfonia austera (“Streng symfoni”). I symfonien gør Per Nørgård ikke noget for at skjule forbindelsen til sit finske forbillede. Den begynder med en basklarinet og en paukehvirvel, ikke ulig indledningen på Sibelius’ 1. Symfoni, og et par minutter inde i satsen citeres “fugleskriget” fra Tapiola, Sibelius’ sidste orkesterværk om det nordiske naturunivers.

Men Sinfonia austera er ikke en imitation – det er en inspiration og en videreudvikling af Sibelius’ tanker og strukturer, der får en ny komponistpersonlighed til at træde frem. Allerede i dette ungdomsværk møder man den flertydighed, der er så karakteristisk for Nørgårds musik: Motiver, der forskubber sig og ikke falder på plads. Rytmiske lag, der åbner for en ny dimension. Metamorfoser med en understrøm, som er dyster og hemmelighedsfuld. Det er en sitrende udgave af “Nordic Noir”, et stærkt og uortodokst drama om mennesket og elementerne.

Sinfonia austera var desværre lang tid om at møde sit publikum, og det har altid været et overset værk. Førsteopførelsen var en studieproduktion med dirigenten Lamberto Gardelli, der blev udsendt i dansk radio i 1958. Først i 1963 blev symfonien spillet ved en koncert, og på det tidspunkt havde Nørgård bevæget sig ind i en helt anden kunstnerisk fase. Hans interesse var svinget fra den nordiske natur til den centraleuropæiske serielle musik, og et brud med læremesteren Holmboe var blevet nødvendigt.

I dag, mere end et halvt århundrede senere, står det klart, at Nørgårds 1. Symfoni ikke er et isoleret ungdomsværk, men indledningen på en livslang idéudvikling. Et konkret eksempel er symfoniens afslutning – dens mest radikale afsnit – der dukker op i en mangedoblet, kaotisk udgave som afslutning på 5. Symfoni fra 1990. Nørgård har da heller aldrig fornægtet sit første værk i genren:

“Den strenge karakter er i sin alvor utvivlsomt meget ungdommelig. Men da livet og musikken i mangt og meget er lige så utvivlsomt ungdommeligt, ser jeg ingen grund til at tage afstand fra – eller livet af – min 1. Symfoni.”


Symfoni nr. 8
Springet fra Per Nørgårds 1. Symfoni til 8. Symfoni virker enormt, men er ikke udelukkende kronologisk betinget. “Hver af mine symfonier har deres personlighed, som ikke kan gentages”, siger han selv, og det gælder i høj grad for Symfoni nr. 8, hvis karakter heller ikke har meget til fælles med sin nærmeste forgænger, den aggressive 7. Symfoni fra 2006.

Symfoni nr. 8 er lys og legende, mere transparent og luftig end nogen anden, Nørgård har skrevet. Det er samtidig en meget klassisk symfoni. Dens tre adskilte satser er arketyper fra den klassiske tradition: En fyldig og aktiv førstesats, en langsom andensats og en hurtig finale. “De tre mulige tilstandsformer”, kalder Nørgård det.

1. sats er den længste og har et indhold, der udvikler sig frodigt. Glitrende skalabevægelser går både op og ned – Nørgård sammenligner det med spiralmønstre eller med Mesopotamiens trappeformede pyramider, ziggurater – mens en horisont opretholdes som et “gulv” i midten af musikken. Bevægelserne forvandler sig livligt i mange samtidige lag uden fornemmelse af lovmæssighed. Processen synes at foregå helt af sig selv.

Det klanglige lærred er spændt ud fra top til bund, og Nørgård maler på det med forunderligt lette og gennemsigtige penselstrøg. Ud af orkestrets spirende masse trækkes enkeltgrupper ud i overraskende koncerterende indslag: Fire fløjter får en fremtrædende rolle, da satsen skifter til siciliano-rytmen 6/8, og mod slutningen træder en gruppe af celeste, klaver, vibrafon og glockenspiel frem med noget, der minder om en solokadence.

Efter 1. satsens tematiske aktivitet og fremdrift er den langsomme 2. sats ren væren, hvor betragtningerne har samme udgangspunkt. Musikken er med Nørgårds egne ord “sanseligt melodisk”, men tilføjet utallige facetter. Ikke kun orkestrale lag, men også på den måde satsens hovedtema dukker op i tre forskellige varianter. “Tre drejescener med hver sit bevægelige udtryk”, kalder Nørgård det. På den måde får satsen form af en rondo, hvor temapræsentationerne adskilles af hurtige og dynamiske mellemlæg.

Sidste sats præsenterer en tredje tilstand: “Den tilstand, hvor du ikke har noget at holde dig til”, har Nørgård forklaret. Satsen begynder uroligt og uden jordforbindelse, og de opadgående skalabevægelser fra 1. sats spøger i hyperaktiv, rastløs form. Efterhånden samler orkestret sig om det foregående stof, og instrumenterne forener sig til et ekstatisk og glitrende klimaks, markeret “Lento visionario”. Det er en flygtig apoteose, hvor musikken magisk forsvinder op i højere luftlag, som om den vil fortsætte dér uden for vores fatteevne.

Det er ikke urimeligt at sidestille Nørgårds 8. Symfoni med værker fra samme livsfase af de to store nordiske forgængere, Sibelius og Carl Nielsen. Letheden og legesygen præger Carl Nielsens sidste symfoni, nr. 6, hvis bedrageriske titel Sinfonia semplice dækker over en kompleks gådefuldhed. Og at skrive en 8. Symfoni må for Nørgård også være et skulderklap til Sibelius, som i årevis selv forsøgte at skrive en Symfoni nr. 8, men først fandt fred, da han smed kladderne i kaminen. Meget mere lykkelig har Nørgårds kreativitet formet sig: Over 400 værker har han skrevet, her forunderligt repræsenteret af spændet fra den mørke Sinfonia austera til 8. Symfonis lysende, svimlende pletter i luften.

© Jens Cornelius, 2014
 

Storgårds og Nørgård

af John Storgårds

Første gang jeg var i kontakt med Per Nørgårds musik må have været i forbindelse med festivalen Nordiske Musikdage, tilbage i 1980’erne, mens jeg optrådte på flere af disse festivaler som violinist. Dengang spillede jeg ikke noget af hans musik, men jeg hørte forskellige ting, for eksempel nogle korværker, som på en eller anden måde greb mig. Jeg studerede også en smule komposition på den tid, hvilket selvfølgelig gjorde mig til en koncentreret lytter, som søgte efter inspiration.

Senere, i forbindelse med en af disse festivaler, lærte jeg et af hans værker at kende ordentligt, stadig som en rimeligt uerfaren dirigent. Jeg blev bedt om at dirigere Konstellationer for 12 solostrygere med det finske Avanti! Kammerorkester, som jeg var koncertmester for dengang. Da blev jeg klar over, at jeg havde at gøre med en ret så fascinerende, unik og krævende komponist.

Det afgørende punkt, hvor Per Nørgård virkelig blev vigtig for mig, var under Avanti!-orkestrets 14. Summer Sound Festival i 1999 i Borgå, Finland. Dirigenten Jukka-Pekka Saraste var kunstnerisk leder af festivalen. Jeg blev personligt involveret i at organisere Per Nørgårds periode som huskomponist for det års festival og blev følgelig involveret i talrige fremførelser af hans musik, både som violinist og som dirigent. Jeg glemmer aldrig de intense sene aftenprøver som førsteviolinist i Avanti! String Quartet i en idrætshal, hvor Per Nørgård selv var tilstede og på en meget inspirerende måde overværede vores arbejde med hans 7. og 8. strygekvartet. Det hovedværk af ham, som jeg dirigerede på samme festival, var hans fantastisk indviklede og spændende klaverkoncert In Due Tempi med Per Salo som solist.

Jeg var nu blevet en stor fan af Per Nørgård, og vi blev også venner. Efter jævnligt at have været i kontakt med hans musik siden da, kom jeg tilfældigvis til at ringe til ham på det helt rigtige tidspunkt for nogle år siden. Jeg ville bede ham om at komponere et orkesterværk til uropførelse med Helsinki Filharmonikerne med mig selv som chefdirigent. Dette førte til et besøg i hans smukke hjem i København og til bestillingen på hans 8. symfoni. Sikke et mester­værk det er! Som den, værket er tilegnet, og med det privilegium at skulle dirigere det til uropførelsen i Helsinki mens komponisten var tilstede, vil jeg altid huske dette som en af de største højdepunkter i mit liv som musiker. De private gennemgange af symfonien med Nørgård alene – først af hans eget manuskript ved hans klaver og senere af det fulde partitur lige inden den sidste redigering og uropførelsen – var lige fantastiske, unikke og meget særlige øjeblikke ­mellem kun ham og mig.

Og nu, hvor vi optager symfonierne nr. 2, 4, 5 og 6 med de pragtfulde Oslo Filharmonikere og den strålende producer Preben Iwan, har det været som en fortsættelse af en smuk drøm for mig. Optagelserne i maj og juni 2015 af disse fire symfonier var ganske enkelt fremragende, med helt engagerede, fokuserede og fantastiske mennesker. Desuden, når jeg nu kender hans 7. Symfoni så godt (jeg dirigerede dens britiske premiere til The BBC Proms) og den 1. og 3. Symfoni som lytter og partiturlæser, kan jeg sige, uden nogen tvivl, at for mig er Nørgård vor tids største symfoniker. Alle hans symfonier er selvstændige, koncentrerede mesterværker. Hver eneste af dem har sin egen karakteristiske, krystalklare logik, og adskiller sig fra de andre på en måde, som kun Sibelius’ symfonier har gjort det før Nørgårds. Der er også andre fælles­træk at finde. Mere om det en anden gang.

John Storgårds, 2016
 

CD 3

Et delta af andre verdener

af Jens Cornelius

Per Nørgårds værker udspringer af en uudslukkelig trang til at undersøge verdens fænomener og musikkens muligheder. Hans værkliste er kæmpemæssig – over 400 værker – og de otte symfonier står som søjler i hans produktion. De er milepæle, sat gennem 60 år, og spændet fra den dystre, nordiske Symfoni nr. 1 til den æteriske Symfoni nr. 8 er simpelthen enormt. Måske er det kun Nørgårds nordiske forgænger Sibelius, der på samme måde har komponeret symfonier af så stor forskellighed.

Nørgård har da også altid haft et meget tæt forhold til Sibelius, men det er slet ikke en efter­ligning af hans musik, der udgør påvirkningen. “Det jeg tror, har været den dybeste lære af at studere Sibelius’ symfonier er, i hvor høj grad hvert af værkerne virkelig er noget helt for sig. Det gennemsyrer mit eget forhold til at komponere symfonier. Hver af mine symfonier føler jeg som et helt kontinent for sig”, sagde Nørgård, da hans 6. Symfoni blev uropført i 2000.

Symfoni nr. 6, Når alt kommer til alt / At the End of the Day
Det var med et skælmsk smil, at Per Nørgård ved et pressemøde i 1999 præsenterede titlen på sin nye 6. Symfoni “Når alt kommer til alt” eller på engelsk “At the End of Day”. Nørgård var da 67 år, og mænd i hans alder går på pension. Havde han skrevet sin sidste symfoni, en opsummering af en livslang fordybelse i genren?

Symfonien var bestilt af DR SymfoniOrkestret, Göteborg Symfoniorkestret og Oslo Filharmonikerne i anledning af årtusindeskiftet, og uropførelsen seks dage inde i år 2000 blev endnu en af de selvfornyelser, Nørgård så ofte har overrasket med. For der bliver bestemt ikke lukket ­nogen døre i denne symfoni. Tværtimod er Nørgård mere opdagelysten, mere legende og rytmisk boblende end i nogen af sine hidtidige symfonier. For på trods af symfoniens to titler (der driller ved ikke at være helt kongruente) er pointen, at enden aldrig kommer. Efter enhver afslutning følger en ny begyndelse. Det understregede Nørgård også helt konkret ved at følge op med både en Symfoni nr. 7 og nr. 8.

Symfoni nr. 6 er også en af Nørgårds mest klassiske symfonier, delt op i tre satser: En stor, dynamisk førstesats, en langsom andensats og en livlig, kort finale. På trods af satspauserne er det musikalske forløb som én lang flydende proces, og Nørgård foretrækker derfor at kalde satserne i sin 6. Symfoni for “passager” og sammenligner satspauserne med broer over en fortløbende strøm.

De første fire minutter af symfonien er et rastløst udspil med mindelser om ekspositions­delen i en klassisk førstesats. Men oplægget ender i en stilstand. Efter rumlende trommelyde dør musikken ud. Hvorefter den første af symfoniens nye begyndelser straks tager over! Omstarten udvikler sig med forrygende fantasi og i en leg med de orkestrale muligheder. Frodigheden er tæt på at ende i anarki, og da dratter hele orkestret ned i et svælg af mørke klangfarver, frembragt af horder af dybe, usædvanlige instrumenter som kontrabasbasun, kontrabastuba og kontrabasklarinet.

De mørke, uvirkelige klange bliver udgangspunktet for den anden passage, der lægger ud i en meget langsom puls. Basakkorderne fungerer som en passacaglia, et fundament for en udvikling, der ovenover vokser i tempo og i antallet af lag. Strømmen bevæger musikken videre i den drilske tredje passage, hvor spjættende riffs og de trillende, faldende linjer fra symfoniens begyndelse driver gæk med tilhøreren. En humoristisk leg med det uendelige, da også dén udvikling synker sammen i dybet. Var det, når alt kommer til alt, afslutningen? Nej – for et helt uventet sted åbnes et smalt udkig til nye horisonter. “Et delta af andre verdener”, kalder Per Nørgård det. Herfra begynder nye rejser. Tusind nye år venter forude.

Symfonien er tilegnet Nørgårds kone, Helle Rahbæk Nørgård. Efter endnu en opførelse i år 2000 reviderede Nørgård partituret sammen med dirigenten Thomas Dausgaard, men da var han allerede gået i gang med at forfølge de “andre verdener”, som Symfoni nr. 6 havde præsenteret for ham. Symfonien fik hurtigt et søsterværk, en spejling i form af det store orkesterstykke Terrains vagues. Det begynder, hvor Symfoni nr. 6 ender. Men det er, som sædvanlig hos Per Nørgård, en helt anden historie.

Symfoni nr. 2 - i én sats
I 1960’erne havde Nørgård opdaget det princip, han gav navnet Uendelighedsrækken. En sekvens, der omsat i toner forener modernistisk strenghed med en naturlig metamorfose. Uendelighedsrækken endeløse generering af nye intervaller viser sig nemlig bl.a. at danne rækkens egen omvending og også at forme fraktaler. Rækkens intervaller kan genfindes i andre proportioner som hver 4. tone, hver 16. tone, hver 64. tone, osv., og udvikler sig dermed til at kunne eksistere på flere planer samtidigt.

For Nørgård var det en åbenbaring og hans helt personlige vej ud af 1960’ernes eksperimenter med seriel teknik, der havde virket kvælende på ham. I stedet åbnede uendelighedsrækken alle døre på vid gab. Dens gennembrud blev Rejse ind i den gyldne skærm for kammerorkester. Året var 1968, hippietiden var i færd med at forandre verden, også Nørgård. Værkets titel tog han fra et nummer af singer/songwriteren Donovan.

Rejse ind i den gyldne skærm udfoldede uendelighedsrækken i “en fuld omgang” på 1.024 toner. Resultatet var så frugtbart, at Nørgård straks satte sig for at skrive en hel symfoni efter samme princip. “Symfoni nr. 2 – i én sats” blev titlen, som er en hyldest til uendeligheds­rækkens både lovmæssige og naturlige kraft.

“I stedet for ca. 1.000 toner af rækken, ville jeg bruge ca. 4.000 toner for på denne måde at få mulighed for yderligere fordybelse i uendelighedsrækkens mange lag og intervalliske kombinationer. I stedet for den “urørte afvikling” af toneforløbet og dets orkestration ville jeg nu “gribe ind”: Skabe melodier, føre mod højdepunkter, formørke, oplyse osv., men alt sammen i respekt for den fortsatte strøm og med bevarelse af den særlige, tidsløse objektivitet, der kendetegner uendelighedsrækken”, forklarede Per Nørgård.

Symfoniens hovedforløb er de første 4.096 toner af uendelighedsrækken, der går som en rød tråd i stort set uafbrudte ottendedele. Det lange, ensatsede forløb er sammensat af faser, nærmere bestemt 16 faser med hver 256 toner af rækken. Efter hver fase i udviklingen placerer Nørgård et klokkesignal. En “omgang” er taget, vi er kommet et niveau højere op. Efter hver 4. fase markerer Nørgård udviklingen med hvad han kalder en “skærm” af messingfanfarer. Store, overdøvende, orgastiske udbrud. Også de indgår i en orden, så skærm nr. 1 og 3 og skærm nr. 2 og 4 er parvist beslægtet.

Symfonien begynder med en “fødsel” af uendelighedsrækken. Det udvikler sig gradvist, først som tonløse luftlyde, så unisone klange og derefter kvarttoneintervaller. De kromatiske intervaller nærmer sig. Og med et klokkeslag går startskuddet for udfoldelsen af uendelighedsrækken. Musikken letter, euforisk, næsten psykedelisk, som har den fået vinger.

Ottendedelene spilles i det meste af symfonien af fløjterne, mens de langsommere lag som oftest ligger dybere i orkestret. Fordi musikkens forskellige lag har samme udspring, giver det symfonien en sanselig totalfornemmelse, der minder om ambient music. Den rytmiske nonstop-strøm er vel også beslægtet med samtidens amerikanske minimalisme, selv om den rytmiske puls i Nørgårds 2. Symfoni har et anderledes swing. Men trådene rækker også tilbage til de musikalske forgængere, for symfoniens vækstforløb gør den til en radikal forlængelse af metamorfosetankerne hos Nørgårds lærer, Vagn Holmboe, og deres fælles forbillede, Sibelius. Både Nørgårds 2. Symfoni og Sibelius’ 7. Symfoni er demonstrativt ensatsede og udspringer af en skalapræsentation (henholdsvis C-dur hos Sibelius og uendelighedsrækken hos Nørgård!). Og basuntemaet, der markerer nøglepunkterne i Sibelius’ 7. Symfoni, får en fjern slægtning i form af Nørgårds overvældende messingskærme.

Få år inden Symfoni nr. 2 og Rejse ind i den gyldne skærm havde Nørgård også geografisk brudt med konservatismen og opsagt sin stilling på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium i København. I stedet flyttede han med sine bedste elever til Det Jyske Musikkonservatorium i Aarhus, og i 1970 uropførte Aarhus Byorkester symfonien, dirigeret af Per Dreier.

På det tidspunkt var den verdensberømte rumænske dirigent Sergiu Celibidache hyppig gæst hos DR SymfoniOrkestret i København, og han var blevet meget begejstret over Rejse ind i den gyldne skærm. Nørgård spillede radiooptagelsen af den nye 2. Symfoni for ham, og Celibidache udtalte, at han aldrig havde hørt så smuk musik i hele sit liv. En international succes for symfonien, som Nørgård til lejligheden reviderede, stod lige for. Men Celibidaches temperament kom i vejen, først da han krævede hele 20 timers orkesterprøver til symfonien, og derefter da han ved en helt anden anledning forlod orkestret i raseri. Celibidache kom aldrig til at dirigere et eneste Per Nørgård-værk, men da var symfonien allerede blevet tilegnet ham – og er det stadig.

© Jens Cornelius, 2016


Storgårds og Nørgård

af John Storgårds

Første gang jeg var i kontakt med Per Nørgårds musik må have været i forbindelse med festivalen Nordiske Musikdage, tilbage i 1980’erne, mens jeg optrådte på flere af disse festivaler som violinist. Dengang spillede jeg ikke noget af hans musik, men jeg hørte forskellige ting, for eksempel nogle korværker, som på en eller anden måde greb mig. Jeg studerede også en smule komposition på den tid, hvilket selvfølgelig gjorde mig til en koncentreret lytter, som søgte efter inspiration.

Senere, i forbindelse med en af disse festivaler, lærte jeg et af hans værker at kende ordentligt, stadig som en rimeligt uerfaren dirigent. Jeg blev bedt om at dirigere Konstellationer for 12 solostrygere med det finske Avanti! Kammerorkester, som jeg var koncertmester for dengang. Da blev jeg klar over, at jeg havde at gøre med en ret så fascinerende, unik og krævende komponist.

Det afgørende punkt, hvor Per Nørgård virkelig blev vigtig for mig, var under Avanti!-orkestrets 14. Summer Sound Festival i 1999 i Borgå, Finland. Dirigenten Jukka-Pekka Saraste var kunstnerisk leder af festivalen. Jeg blev personligt involveret i at organisere Per Nørgårds periode som huskomponist for det års festival og blev følgelig involveret i talrige fremførelser af hans musik, både som violinist og som dirigent. Jeg glemmer aldrig de intense sene aftenprøver som førsteviolinist i Avanti! String Quartet i en idrætshal, hvor Per Nørgård selv var tilstede og på en meget inspirerende måde overværede vores arbejde med hans 7. og 8. strygekvartet. Det hovedværk af ham, som jeg dirigerede på samme festival, var hans fantastisk indviklede og spændende klaverkoncert In Due Tempi med Per Salo som solist.

Jeg var nu blevet en stor fan af Per Nørgård, og vi blev også venner. Efter jævnligt at have været i kontakt med hans musik siden da, kom jeg tilfældigvis til at ringe til ham på det helt rigtige tidspunkt for nogle år siden. Jeg ville bede ham om at komponere et orkesterværk til uropførelse med Helsinki Filharmonikerne med mig selv som chefdirigent. Dette førte til et besøg i hans smukke hjem i København og til bestillingen på hans 8. symfoni. Sikke et mester­værk det er! Som den, værket er tilegnet, og med det privilegium at skulle dirigere det til uropførelsen i Helsinki mens komponisten var tilstede, vil jeg altid huske dette som en af de største højdepunkter i mit liv som musiker. De private gennemgange af symfonien med Nørgård alene – først af hans eget manuskript ved hans klaver og senere af det fulde partitur lige inden den sidste redigering og uropførelsen – var lige fantastiske, unikke og meget særlige øjeblikke ­mellem kun ham og mig.

Og nu, hvor vi optager symfonierne nr. 2, 4, 5 og 6 med de pragtfulde Oslo Filharmonikere og den strålende producer Preben Iwan, har det været som en fortsættelse af en smuk drøm for mig. Optagelserne i maj og juni 2015 af disse fire symfonier var ganske enkelt fremragende, med helt engagerede, fokuserede og fantastiske mennesker. Desuden, når jeg nu kender hans 7. Symfoni så godt (jeg dirigerede dens britiske premiere til The BBC Proms) og den 1. og 3. Symfoni som lytter og partiturlæser, kan jeg sige, uden nogen tvivl, at for mig er Nørgård vor tids største symfoniker. Alle hans symfonier er selvstændige, koncentrerede mesterværker. Hver eneste af dem har sin egen karakteristiske, krystalklare logik, og adskiller sig fra de andre på en måde, som kun Sibelius’ symfonier har gjort det før Nørgårds. Der er også andre fælles­træk at finde. Mere om det en anden gang.

© John Storgårds, 2016
 

CD 4

Et frigørende øjeblik af kaos

af Jens Cornelius

Per Nørgårds værker udspringer af en uudslukkelig trang til at undersøge verdens fænomener og musikkens muligheder. Hans værkliste er kæmpemæssig – over 400 værker – og de otte symfonier står som søjler i hans produktion. De er milepæle, sat gennem 60 år, og spændet fra den dystre, nordiske Symfoni nr. 1 til den æteriske Symfoni nr. 8 er simpelthen enormt. Måske er det kun Nørgårds nordiske forgænger Sibelius, der på samme måde har komponeret symfonier af så stor forskellighed.

Nørgård har da også altid haft et meget tæt forhold til Sibelius, men det er slet ikke en efterligning af hans musik, der udgør påvirkningen. “Det jeg tror, har været den dybeste lære af at studere Sibelius’ symfonier er, i hvor høj grad hvert af værkerne virkelig er noget helt for sig. Det gennemsyrer mit eget forhold til at komponere symfonier. Hver af mine symfonier føler jeg som et helt kontinent for sig”, har Nørgård sagt.

Symfoni nr. 5
Symfoni nr. 5 blev uropført i 1990 af Esa-Pekka Salonen (som den er tilegnet) og DR Symfoni­orkestret ved en koncert, hvor resten af programmet var 5. Symfoni af Sibelius og af Carl Nielsen. Der er andet end femtallet og det nordiske, der forbinder værkerne. For alle tre komponister gælder det, at deres 5. Symfoni er et gennembrud efter en krise. I 1980’erne havde Nørgård været gennem en periode, hvor kaos splittede hans holistiske verdensbillede. Den stærkt polariserede Symfoni nr. 4 er et centralt værk fra de år. Men med sin Symfoni nr. 5 viste Nørgård med suverænt mod, at han kunne se alle kaotiske kræfter i øjnene, hvor voldsomme de end måtte være.

Det mægtige værk har en uhørt stærk udtrykskraft. Fra begyndelsen af symfonien viser ­Nørgård , at han tør gå på kanten af vulkanen med bevidsthed om at kunne klare det. Natur­kræfterne bliver ikke tæmmet, for kontrol og kaos eksisterer samtidigt i denne musik. To modsætninger i et tilsyneladende ellers umuligt favntag.

Efter Nørgårds mening er det op til lytteren at afgøre antallet af “satser” i symfonien. Den kan opfattes i omridset af en traditionel symfonisk form med en stor dynamisk førstesats, en hurtig 2. sats, en (eller to) langsomme dele og til sidst en ustoppelig, vildt jagende finale. Men den kan lige så vel høres som én stor udvikling af den dynamik, musikkens utallige eruptioner i begyndelsen sætter i gang. De dynamiske udbrud er voldsomme og uregelmæssige, som kom de fra en utilregnelig gejser eller en boblende lavasø. Og stilheden mellem udbruddene er fuld af stærk spænding, for hvordan bliver mon den næste fase?

2. del er præget af sitrende spasmer i strygerne og groteske fremtrædener hos træblæserne, der bl.a. spiller på løse mundstykker. Begyndelsen af “Jingle Bells” dukker sågar frem af materialet som et objet trouvé, og de dynamiske kaskader når absurde højder. Nørgård vogter sig for ligefrem at kalde dette afsnit en “scherzo”, men det er bestemt en burlesk verden, symfonien her har udviklet sig til.

3. del bygger op til endnu et kaskadeudbrud, hvorefter et chaconne-lignende fundament lægger sig fast. Den følgende udvikling er nær ved at løbe ud af kontrol, og efter en sidste kulmination falder musikken sammen i en hendøen. Men det er for tidligt at afskrive naturkræfternes aktivitet. Som en slumrende drage, der vækkes, bryder energiudfoldelserne ud i sidste del, og de bølgende kaskader er igen i fuld udfoldelse. I de afsluttende minutter forvandler de ekstatiske fanfarer sig til en manisk version af slutningen fra Nørgårds egen 1. Symfoni, skrevet 35 år tidligere. Hvorefter det hele med et trylleslag fejes væk.

Per Nørgård har i symfonien udviklet sin teknik med uendelighedsrækkerne til et komplekst system, han benævner tonesøer. Princippet danner ikke ligesom uendelighedsrækken fraktale gentagelser, men åbner for et tonemateriale, der udvikler sig fra 12 toner til 36, 108 osv. For Nørgård var det en naturlig udvikling at forlade uendelighedsrækkens velafprøvede princip. “Teknikker er netop modaliteter, redskaber til at opnå resultater. De må forfines – eller forlades hvis de bliver for snærende”, sagde han. Og hvis der findes musik uden snærende bånd, er det da afgjort denne 5. Symfoni, hvor Nørgård holder alle bolde i luften samtidig.

“Det har været det fascinerende og skræmmende ved at komponere værket”, forklarede Nørgård. “Hvor længe kan det blive ved? Hvor fører det hen? Eftersom der hele tiden er noget i gang, mens noget andet bliver til, oplever man en konstant uro.”

Symfoni nr. 4, Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexen-See
Symfoni nr. 4 stammer fra en periode, hvor Nørgård nedbrød de visioner om et kosmos i harmoni, han havde præsenteret i sin 2. og 3. Symfoni. Årsagen var især mødet med den schweiziske kunstner Adolf Wölfli (1864-1930). Wölfli var det meste af sit liv indlagt på et sindssygehospital, hvor han skabte tusindvis af tekster, billeder og musikbidder, der med voldsom kreativitet giver udtryk for et splittet sind. I hans lag-på-lag kunst med et mylder af detaljer og perspektiver kunne Nørgård genkende sig selv – bare med modsat fortegn. Den mørke side med kaos og uro i stedet for systembygning efter en naturlig orden.

“Jeg vidste, at det her var et frigørende øjeblik”, har Nørgård sagt om mødet med Wölflis kunst på kunstmuseet Louisiana i efteråret 1979. Wölflis kaos blev en retningsviser for Nørgård i en periode, der med rimelighed kan kaldes hans kriseår. Det første værk blev de tre korsange Wie ein Kind til tekster af Wölfli. Andre hovedværker fra perioden er operaen Det guddommelige Tivoli og Symfoni nr. 4, der for mange af Nørgårds følgere blev et overraskende og måske også skuffende brud med de foregående værkers berusende verdensharmonier. Men midt i al den gotiske uhygge fandt Nørgård en ny rytmisk dynamik, som bragte ham meget langt de følgende år. Nu med fokus på det utilpassede og på enegængeren, inklusive hans egen person. “Uforligeligheden er min position i dag, og det vil man næppe kalde noget klassisk trossynspunkt”, sagde Nørgård i et interview i 1982.

Wölfli havde i 1912 lagt planer for et musikværk med titlen Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexen-See (Den indiske rosenhave og den kinesiske heksesø). Af oplagte grunde blev det ikke realiseret, men titlen alene var nok for Nørgård. “En sådan præcision i udtrykket af polaritet skal man da lede længe efter”, som han bemærkede. Resultatet blev det nærmeste, Nørgård er kommet en programsymfoni. Den symfoni, Wölfli ikke selv fik skrevet. Undertitlen er “Hommage à Adolf Wölfli”, og Per Nørgård har rammende omtalt den som “et håndslag til en ven, med tak for en god idé.”

Symfonien udgør en modsætningsfuld balance. Der er to satser – Rosenhaven og Heksesøen – som hver rummer noget af sin egen modsætning. Nørgård sammenligner det med yin og yang-figurerne, der har et sort øje i den hvide “fisk” og et hvidt øje i den sorte.

1. satsens begynder på grundlag af en melodi, Nørgård havde skrevet til Wölflis digt Abendlied. Sangens ord Traulichem, Alleine sein (“Det er sørgeligt at være alene”) er et nedadgående motiv, der her er overført til violinerne og danner smuldrende, styrtende former. Egentlig ­ganske fredeligt, men i en uvirkelig ro. Vi er i et refugium – for noget. Anden del af satsen bygger på et fuglesangs-motiv af den afrikanske ‘robin-chat’, der først viser sig ganske blidt i piccolofløjten og derefter i soloviolinen. Det er symfoniens vigtigste tema. Nørgård så stort på, at fuglen hverken var indisk eller kinesisk – det var de musikalske kvaliteter, der var afgørende. “Temaet fascinerer mig, fordi det rummer noget som går ud over enhver systematik, det inde­holder så at sige tilværelsens paradoks om lykke og sorg.” Dobbelttydigheden bliver endnu mere markant, når Nørgård lader temaet brede sig til messinget og de mørke træblæsere. Da oplever vi “det sorte øje i den hvide fisk.”

Overgangen fra rosenhaven i 1. sats til heksesøen i 2. sats er helt abrupt. “Det er os andre, der et gale, hvis ikke vi véd, at vi lever på en katastrofe hvert sekund”, har Nørgård forklaret, og nu bryder katastrofen ud uden varsel. Heksesøen har fra første tone hidsige, krigeriske rytmer. Uvirkeligheden er blevet hårrejsende uhyggelig. Citater af fremmed musik dukker op i musikkens udvikling: Den gamle salonvals “Fascination”, kendt fra Mantovanis sødsuppeorkester, trænger i en grotesk udgave igennem i messinget. En vanvittig, schweizisk ländlermusik bryder ud, et ekko af endnu en Wölfli-sang af Nørgård. Melodiens faldende tertser har endda et sammenfald med “det uudslukkelige” tema fra Carl Nielsens 4. Symfoni, også den symfoni er et livskriseværk med konflikt og uforenelighed som bærende princip.

Ubønhørligt nærmer vi os heksesøens brændende vand, da man i det yderste cliffhanger-øjeblik hører en ny åbning. Symfoniens fem sidste toner er et lille glimt af fuglesangs-motivet. En fornemmelse af rosenhaven, som har været der hele tiden. Det hvide øje i den sorte fisk.

© Jens Cornelius, 2016

Release date: 
juli 2022
Cat. No.: 
8.204002
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Box deluxe
Barcode: 
636943400210
Track count: 
22

Credits

CD 1
 
Recorded in the Danish Radio Concert Hall on 20-22 December 2007 and 2-5 June 2008
 
Recording producers: Claus Due (Symphony No. 3) and Preben Iwan (Symphony No. 7)
Sound engineer: Jan Oldrup
Editing: Preben Iwan and Claus Due
Mastering: Preben Iwan and Jan Oldrup
Choir master: Kaare Hansen
 
℗ & © 2008 Dacapo Records, Copenhagen
 
Liner notes: Jørgen I. Jensen
English translation: James Manley
Proofreader: Svend Ravnkilde
 
Publisher: Edition Wilhelm Hansen AS, www.wisemusicclassical.com
 
Previously released on 6.220547
 
Dacapo Records acknowledges, with gratitude, the financial support of Koda Kultur
 
This release has been recorded in cooperation with the Danish Broadcasting Corporation
 
 
CD 2
 
Symphony No. 1 recorded at Wiener Konzerthaus on 16 and 17 May 2013
Symphony No. 8 recorded live at Wiener Konzerthaus on 25 and 26 May 2013
 
Recording producer: Preben Iwan
Sound engineer: Jens Jamin, ORF
Co-producer: Mats Engström
Editing and mixing: Preben Iwan
 
℗ & © 2014 Dacapo Records, Copenhagen
 
Liner notes: Jens Cornelius
English translation: James Manley
Proofreader: Svend Ravnkilde
 
Publisher: Edition Wilhelm Hansen AS, www.wisemusicclassical.com
 
Previously released on 6.220574
 
Dacapo Records acknowledges, with gratitude, the financial support of the Danish Arts Council, Augustinus Fonden, Beckett-Fonden, Den Obelske Familiefond, Wilhelm Hansen Fonden, Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck’s Fond and Oticon Fonden
 
 
CD 3
 
Recorded at Oslo Konserthus on 25-28 May 2015 (No. 6); at Oslo Opera House, the orchestra rehearsal room, on 1-5 June 2015 (No. 2)
 
Recording producer: Preben Iwan
Sound engineering: Mikkel Nymand and Mette Due
Editing: Preben Iwan and Mette Due
Mix and mastering: Preben Iwan
 
℗ & © 2016 Dacapo Records, Copenhagen
 
Liner notes: Jens Cornelius and John Storgårds
English translation: James Manley
Danish translation: Alma Manley
Proofreader: Svend Ravnkilde
 
Publisher: Edition Wilhelm Hansen, www.wisemusicclassical.com
 
Previously released on 6.220645
 
Dacapo acknowledge, with gratitude, the generous support of Aage og Johanne Louis-Hansens Fond, Etatsraad Georg Bestle og Hustrus Mindelegat, Koda Kultur
 
 
CD 4
 
Recorded at Oslo Konserthus on 25-28 May 2015 (No. 5); at Oslo Opera House, the orchestra rehearsal room, on 1-5 June 2015 (No. 4)
 
Recording producer: Preben Iwan
Sound engineering: Mikkel Nymand and Mette Due
Editing: Preben Iwan and Mette Due
Mix and mastering: Preben Iwan
 
p & © 2016 Dacapo Records, Copenhagen
 
Liner notes: Jens Cornelius and John Storgårds
English translation: James Manley
Proofreader: Svend Ravnkilde
 
Publisher: Edition Wilhelm Hansen, www.wisemusicclassical.com
 
Previously released on 6.220646
 
Dacapo acknowledge, with gratitude, the generous support of Aage og Johanne Louis-Hansens Fond, Etatsraad Georg Bestle og Hustrus Mindelegat, Koda Kultur