Orchestral Works

Evigt tusmørke

Af Tim Rutherford-Johnson

“Netop i Skumringen sker de mest bemærkelsesværdige ting, for på det tidspunkt udviskes simple forskelle. Kunne jeg bare leve i evigt Tusmørke.”

– Olga Tokarczuk: Kør din plov over de dødes knogler
(På dansk ved Hanne Lone Tønnesen)

Der er noget forræderisk ved lyde. De er utroværdige. Når vi første gang hører Bára Gísladóttirs musik, virker den for eksempel mørk og forpint. Med rasende skrig, rungende frygt og enorme, altudslettende crescendoer forekommer den at tale om natten og alle dens rædsler. Men det er en illusion. Eller i hvert fald kun en del af historien.

Det er ganske vist ikke usædvanligt at lade sådanne lyde afstedkomme forestillinger om mørke og udslettelse. Gísladóttir skriver trods alt musik, der lever i ekstremerne: lange varigheder, høj lydstyrke, vild aktivitet og iskold stilstand. Jeg er også selv gået i fælden og snublet over disse lyde på samme måde, som man snubler over en rådden træstamme. I en tidligere bookletartikel til Dacapo Records kaldte jeg VÍDDIR (2020), Gísladóttirs mesterlige udbrud for ni fløjter, tre slagtøjsspillere, basguitar og kontrabas, for ”en sort nat af et stykke”. Andetsteds har jeg skrevet om, hvordan det timelange værk SILVA (2022) for kontrabas og elektronik udforsker lag af fortvivlelse og aggression. Jeg spurgte engang Gísladóttir, hvordan hun har det med den slags reaktioner. ”Det gør ikke noget,” forklarede hun, ”men det kommer bare altid fuldstændig bag på mig, at musikken forekommer folk at være så mørk. SILVA – det er i virkeligheden bare tanken om grrrrrrggghhh … at der under jorden findes et heavy metal-technorave, hvor træerne vokser nedad i stedet for opad. At de raver. Selv finder jeg det humoristisk!” Et andet værk Animals of your pasture (2022) forestiller sig en flok dyr tilhørende mange forskellige arter, der løber hen over prærier, kæmper, danser og synger sammen, som var de én organisme. Billedet er lige dele komisk og kaotisk. Men når dyrenes aktiviteter bliver skildret gennem klimprende, metalliske fingerbøl på cembalostrenge, træblæseres hyl og liggetoner samt et inferno af elguitar, er virkningen så afgjort mere brutal og foruroligende end betryggende idyllisk.

Afgørende for forståelsen af humoren og vitaliteten i Gísladóttirs musik, men også dens mere foruroligende understrømme, er hendes opfattelse af lyde, instrumenter og ensembler som levende organismer. ”Tanken om at behandle lyd som noget levende har stor betydning for mig,” siger hun. ”Følelsen af lyd som noget sterilt er umådelig forstemmende. Det er vigtigt at huske på, at der ikke kun er liv i mennesker, men i alt.” Og der er så afgjort også noget mere end blot menneskeligt ved de steder, Gísladóttirs fantasi bringer hende hen, hvad enten det er de oceaniske basfrekvenser i SILVA eller den glitrende begivenhedshorisont i VÍDDIR. Organismerne – i særdeleshed, men ikke kun menneskelegemer – befinder sig nøjagtig der, hvor komisk overdrivelse og selvudslettelse mødes. Som hun selv beskriver det i forbindelse med stykket NEIND (2015) for kontrabas og en multiinstrumentalist – som for at indfri værkets absurde krav både skal sno sig, trække sig sammen og spille flere instrumenter samtidig – tilstræber hendes musik en sindstilstand, ”hvor niveauet oven over den mest ekstreme følelsesmæssige overdrivelse, der tænkes kan, er en dimension af tåget intet”.

En lignende position kan findes i kortromanen Com Meus Olhos de Cão [engelsk oversættelse: With My Dog Eyes] af den brasilianske avantgardeforfatter Hilda Hilst. Bogen havde afgørende indflydelse på tilblivelsen af Animals of your pasture, og titlen er hentet fra romanen. With My Dog Eyes fra 1986 beskriver, hvordan universitetslæreren Amós Kéres tilsyneladende synker ned i demens. Ligesom Molloy hos Samuel Beckett eller Molly Bloom hos James Joyce fortæller Kéres sin historie som en febrilsk, fragmenteret monolog med indslag af mani, poesi og moralsk fordærv. Hilst hyldede det obskøne som litterært virkemiddel (hendes værker viger ikke tilbage for at skildre enhver kropsfunktion), og efterhånden som Kéres’ identitet går i opløsning, skildrer hun hans tanker som splittet mellem tågede, uhåndgribelige minder og skarpe jag af fysiske impulser.

En anden af Gísladóttirs yndlingsforfattere er den polske nobelpristager Olga Tokarczuk, hvis romaner på lignende vis kaster et excentrisk og bidende oprigtigt skær over den menneskelige psyke, blot set gennem en skæv prisme af ironi. ”For mig at se er de fleste af hendes bøger på sin vis komedier, de skjuler det bare godt,” siger komponisten. ”Og indimellem føler jeg noget lignende i forbindelse med min egen musik … ’Er du meget vred?’ bliver jeg spurgt. Og det er jeg altså ikke. Eller i hvert fald ikke hele tiden!” tilføjer hun leende. I Kør din plov over de dødes knogler (udgivet på polsk i 2009) – titlen er hentet fra den visionære engelske digter William Blake, men kunne lige så vel være beslægtet med værktitler af Gísladóttir som Music to accompany your sweet splatter dreams (2019) eller Split thee, Soul, to Splendid Bits (attn.: no eternal life/light this time around) (2018) – fortæller Tokarczuk en noir-lignende mordhistorie fra en afsides landsby i grænselandet mellem Tjekkiet og Polen. Hovedpersonen er en gammel lærer, Janina Duszejko, der holder opsyn med de lokale ferieboliger og opdager en række mystiske dødsfald, begyndende med den kværulantiske nabo, som hun kalder Store Fod. Duszejko, der er amatørastrolog og har oversat Blakes digte, prøver at overbevise andre om, at de pågældende er blevet myrdet af de lokale vilde dyr som hævn for jægernes gerninger. Duszejko, der næsten føler sig som shaman og på bølgelængde med dyrene, ser samtidig verden som en midaldrende, enlig kvinde, der med tør og sarkastisk humor vender sin foragt mod sig selv. (Da hun fortæller politichefen om sin mistanke: ”Han vidste ikke om jeg gjorde grin med ham. Eller om han havde mødt en galning. Andre muligheder var der ikke. Jeg så hvordan blodet pludselig steg ham til hovedet. Han var sikkert den pykniske type som ender med at dø af en hjerneblødning.”) Tokarczuks geni består i at præsentere sin hovedperson på den værste og mest uforklarlige måde og alligevel få os til at føle med hende (indtil tæppet i bogens afsluttende kulmination bliver trukket væk under os). I en nyere roman, Ksiegi Jakubowe [engelsk oversættelse: The Books of Jacob] (2014), præsterer hun en lignende bedrift i endnu større skala ved at lade os se verden med den sociopatiske kultleder Jacob Franks øjne. ”Hun karakteriserer ham aldrig for alvor sådan, hun fordømmer aldrig for alvor, og det aspekt af bogen holder jeg virkelig meget af,” forklarer Gísladóttir. ”Men det er virkelig ubehageligt at læse en tusind sider lang bog om en så modbydelig og voldelig person. Jeg er stadig ikke helt kommet mig over den, den ramte på en eller anden måde virkelig noget!”

Der er intet umiddelbart komisk ved de tre orkesterværker på denne udgivelse, COR (2021), Hringla (2021-22) og VAPE (2016). Med VAPE som den eneste mulige undtagelse (det vender jeg tilbage til) er de relativt abstrakt tænkte – i hvert fald mere end SILVA og Animals of your pasture – omend de alle har deres øjeblikke med absurd stædighed og klanglige ekstremer. Ikke desto mindre er sammenhængen med Tokarczuks værker slående. Her er for eksempel en fascination af sprog og sammenfald. Her er en kompromisløs afsøgning af kroppen i alle dens udskejelser og svagheder. Og der er frem for alt livet; luftigt og midt mellem forskellige tilstande, hverken mørkt eller lyst, et ”evigt Tusmørke.”

COR blev bestilt af og skrevet til WDR Sinfonieorchester i 2021. Som i mange andre af Gísladóttirs nyere værker har titlen flere mulige betydninger. I dette tilfælde kommer de fra to forskellige sprogkulturer, nemlig middelalderfransk og latin: cuer/cor i betydningen ”hjerte” og cors/corpus i betydningen ”krop”. På flere andre sprog er ”chor” derudover roden i for eksempel det danske ”kor”. Hjerte, krop, kor. Navneord, som er både fysiske (blod, kød, stemme) og abstrakte (tingenes kerne), hymner og kadavere. ”COR er baseret på en collage af disse forskellige aspekter,” skriver Gísladóttir i sin korte programnote, ”med henblik på at kaste lys (eller om man vil mørke) over deres eksistentielle helhed.”

Hvis orkestre også er organismer, er det et rasende vilddyr, Gísladóttir vækker til live i COR. Musikken begynder med et urbrøl, hvor messingblæsere og fløjter growler ned i deres instrumenter, slagtøjsspillere trækker paprør skrigende hen over tamtamskind, og oboer og klarinetter sætter ind med brøl af rå overtoner. Under det hele ligger et dybt, udholdt E og fungerer som en kæde, der holder fast i det hele og kun lige akkurat bevarer kontrollen.

Kernen fastholdes af syv forstærkede kontrabasser – Gísladóttirs eget instrument – der, som det eneste strygeinstrument, spiller næsten konstant hele stykket igennem. Nogle gange er de den kraftige lænke, der holder vilddyret tilbage. Andre gange smelter de sammen med en lys fløjtestemmes hviskende flagren. Kun på ét tidspunkt bliver de fuldstændig tavse; nemlig under værkets højdepunkt. Det er, som Gísladóttir formulerer det i sit forord ”the CORe of it all”, en ”vanvittig slagtøjssolo”. Mens bassisterne i to minutter spiller korte figurer i frit tempo, opbygger de fire slagtøjsspillere et langt og tilsyneladende endeløst crescendo på tamtammerne. Da lydstyrken er maksimal, falder kontrabasserne fra – besejrede, eller blot ikke længere nødvendige – mens slagtøjsspillerne fortsætter med at hamre løs som besatte. (Notationen på dette sted er slet og ret en tæt sort blok med linjer som årringe. Noget mere præcist ville hindre musikerne i at give sig fuldstændig hen.) Tamtammernes bulder bliver ved i yderligere 42 sekunder (”virkelig så meget larm som muligt”, insisterer partituret), før det bliver afbrudt af dirigenten og får lov til at klinge ud og forsvinde.

Inde i den lange afmatning vender kernen umærkeligt tilbage i form af dæmpede tremoloer over et dybt H – den første forandring af værkets underliggende harmonik i over 13 minutter. Virkningen er magisk og har en overraskende baggrund. Som teenager spillede Gísladóttir modvilligt bas i skoleorkestret. Hun havde gået til violin som barn, men opgav det til fordel for fodbold. Først under et års udvekslingsophold i New Zealand blev hun lokket tilbage til musikken, da skoleorkestret skulle bruge en elev med strygererfaring til at spille bas. Og da hun vendte tilbage til Island, sluttede hun sig til et skoleorkester. Hun indrømmer gerne selv, at hun ikke tilførte orkestret noget videre. Hun kom til prøverne, men uden at øve sig nævneværdigt indimellem. En dag skulle der imidlertid prøves på Prokofjevs Suite nr. 2 af balletmusikken fra Romeo og Julie. Satsen begynder med et kæmpestort messingcrescendo efterfulgt af en glorie af strygere i pianissimo, der synes at trænge ud af crescendoet. At høre det for første gang var en skelsættende musikalsk oplevelse for hende. ”Det var der, jeg forelskede mig i musik,” siger Gísladóttir i dag. ”Og jeg tror også, at dette øjeblik altid følger mig.”

COR slutter således meget anderledes, end det begyndte. I praksis er de to tilstande – raseri og ro – imidlertid blot forskellige måder at sige grundlæggende det samme på. Den ene er pakket ind i den anden, to fortolkninger af den samme ubestemmelige form.

***

Tanken om at skabe mange ting af en enkelt udspringer af Gísladóttirs kontrabasspil. På grund af sine lange, tykke strenge og sit store resonansrum frembringer bassen en lyd, der er rig på overtoner og svingninger. Selv små variationer af fingrenes tryk eller buens hastighed kan åbne nye verdener. Der kan rummes tusindvis af universer i et enkelt punkt, og det udnyttes både i kontrabaskoret i COR og i solobasstemmen i Hringla, spillet af Gísladóttir selv. Ved at lære at kontrollere disse verdener – flytte hænderne en ganske lille smule for på den måde at aktivere dem og skifte mellem dem – er Gísladóttir nået frem til både at betragte bassen som en organisk forlængelse af sin krop og en form for hjem. Ligesom en puppe er den noget, hun lader omslutte sig (uanset at hun selv rent fysisk omslutter kontrabassen) og lader sig opsluge af og forvandle inden i. Og denne puppelignende stemthed trænger også ind i hendes måde at tænke på: ”Jeg føler, jeg forstår verden bedst, når jeg tænker på samme måde. Så flagrer mine tanker ikke lige så meget, synes jeg.”

Denne dobbelthed af at flagre og at fokusere – symboliseret ved, at strengen på en kontrabas frembringer en stabil tone gennem konstante vibrationer – er også den grundlæggende dynamik i Hringla, som blev skrevet i forbindelse med, at Gísladóttir i 2022 modtog Gladsaxe Musikpris. Foruden orkester omfatter værket Gísladóttir som improviserende solist og elektroniske lydprojektioner baseret på musikken fra hendes bas. Værkets islandske titel har en række forskellige betydninger lige fra metalgenstandes raslen eller klir til vaklende tøven eller ubeslutsomhed. Ligesom i COR påvirker alle disse mulige fortolkninger også stykkets form og klange.

”Hringla” viser sig allerede i Gísladóttirs organisation af slagtøjet. Tre slagtøjsspillere betjener en række forskellige metalinstrumenter, heriblandt crotales, klokker, vindklokker, tempelklokker, kinesiske gonger og tamtammer. De er alle i stand til at rasle eller i vekslende grad blive fokuseret, lige fra vindklokkernes tilfældige ringlelyde til tempelskålenes entydige, vedvarende toner. Mest karakteristiske er imidlertid tre genstande kendt som Euler-disks. En Euler-disk er et patenteret pædagogisk legetøj med henblik på at demonstrere de fysiske principper i forbindelse med vinkelmoment. Den fungerer efter samme princip, som når man lader en mønt snurre rundt på en plan flade: efterhånden som disken snurrer rundt, mister den langsomt energi på grund af gnidningsmodstanden og vibrationerne. Som følge heraf tipper rotationsvinklen fra lodret til vandret, indtil den til sidst standser raslende op. Da en Euler-disk er konstrueret med henblik på minimal gnidningsmodstand omkring kanten, er det muligt at få den til at snurre rundt i flere minutter ad gangen. Imens skaber den også en optisk illusion af at lette en smule. Nok så vigtigt for Gísladóttir frembringer den to lyde samtidig, efterhånden som diskens vibrationer mod underlaget bliver stadig hurtigere – en tilsyneladende uendeligt opadgående skala og en kontinuert, slagtøjslignende raslen. Diskens bevægelse og den frembragte lyd fungerer således som indsnævrende kanaler, der omdanner flagren eller raslen i stor skala til et enkelt fokuspunkt. (I filmen Pearl Harbour fra 2001 blev den samme lyd interessant nok benyttet til at illudere lyden af torpedoer på vej gennem vand.)

Dobbeltheden af fokus og flagren udspiller sig på mange forskellige niveauer i Hringla, lige fra lokale fænomener som en obos summende multitoner eller en basuns ”flængende” glissandoer til aktiveringen af de sarte overtoner, der kommer og går i glimt fra Gísladóttirs bas. Bassen har sin egen flagrende skygge i form af elektronikken, der sampler dens lyde og afspiller dem i forvrænget udgave – som en slags flimmer mellem det virkelige og det virtuelle.

Liggetonen fungerer som fokus, men bevæger sig også ved enten at stige eller falde en tone og udløse øjeblikke af krise, når den gør det. Hvis der er et meditativt aspekt i Hringla – og det antyder liggetonerne, vindklokkerne og tempelblokkene så afgjort – er det en form for meditation, der anerkender muligheden af at blive forstyrret og måske endda ligefrem hilser den velkommen. Gísladóttir har dyrket yoga i mange år og kender givetvis alt til vanskeligheden ved virkelig at tømme sit sind. Som i så mange andre af sine værker er det ikke idealisme, hun tilbyder i Hringla, men oprigtighed. At hun selv er værkets centrum, viklet om sin bas, har også betydning – det er ikke altid klart, hvad der er fokus, og hvad der er flagren – om det er orkester eller solist. De skubber til og trækker i hinanden. Ligesom individet forstyrres af samfundet, forstyrrer hun det også tilbage.

***

Selvom Gísladóttirs værker ofte retter et ubehageligt gennemtrængende blik på menneskelige følelser og adfærdsmønstre, sker det dog som regel på abstrakt vis. Værkerne er sjældent forbundet med konkrete begivenheder. VAPE, som er skrevet til DR Symfoniorkestret og blev uropført i 2017 ved PULSAR-festivalen i København, er en undtagelse. Her synes det relevant at anvende de metaforer om mørke og gru, jeg omtalte tidligere. Komponisten blev inspireret til stykket ved at læse om sarin-giftgasangrebene i Tokyo i 1995 og i særdeleshed beskrivelserne af begivenhederne i de interviews, Haruki Murakami har samlet til sin bog Underground: The Tokyo Gas Attack and the Japanese Psyche (2001). Den 29. marts 1997 om morgenen mellem klokken 7.30 og 8.00 gik fem medlemmer af dommedagssekten Aum Shinrikyo op i hver sit tog i metroen i Tokyo. De havde medbragt plastikposer med den dødbringende og særdeles ustabile nervegas sarin i flydende form. De anbragte poserne på gulvet i togvognene og benyttede paraplyer med skarptslebne spidser til at frigive sarinen, som derefter hurtigt fordampede og bredte sig i vognen, mens angriberne stod af. 14 mennesker omkom (de 13 inden for et døgn), mens mange hundrede blev skadet, i nogle tilfælde alvorligt. Efterhånden blev alle gerningsmændene pågrebet og idømt enten dødsstraf eller fængsel på livstid. I bredere forstand fik angrebene, som Murakami påviser, dybtgående virkning på det japanske samfunds selvopfattelse.

De følgende dage og uger lykkedes det efterforskerne at rekonstruere det forløb på halvanden time, hvor angrebene fandt sted: hvornår hver enkelt angriber steg op i det respektive tog, hvornår hver af dem punkterede sin pose med sarin, og hvornår hvert enkelt tog blev gjort opmærksom på problemet og trukket ud af tjeneste. Ved at komprimere tidslinjerne til blot 10 minutter fik Gísladóttir mulighed for at konstruere en tidsstruktur til sit stykke, en slags transskription af angrebene. Hun delte orkestret op i fem grupper – violiner; bratscher og celloer; kontrabasser, harpe og slagtøj; træblæsere; messing – og tildelte hver af dem en af tidslinjerne i forbindelse med angrebet. Selve angrebene markeres med skarpe, stikkende lyde i hver enkelt gruppe: spidst pizzicato i strygerne, slag på mundstykket hos messingen, stemmegrynt hos træblæserne og mest symbolsk ved at lade slagtøjet punktere kugler af bobleplast. I hvert enkelt tilfælde bliver det foregrebet af et krybende, skummelt varsel (man kan forestille sig både flagrende nerver og nervøse pulsslag i lydbilledet, og også undergrundstog på vej ind til perronen) og efterfulgt af gradvis fordampning og kvælning, skildret i teknikker som skrabeeffekter hos strygerne eller luftlyde og fløjtetoner hos træblæserne. Yderligere to minutter bliver tilføjet til sidst til eftertanke og refleksion med inspiration fra anden del af Murakamis Underground, hvor han interviewer medlemmer af dommedagssekten. Stykket fremviser dermed et tredobbelt perspektiv – angribere, ofre og måske endda også gassen selv – der alt sammen er indhyllet og kombineret i den samme flygtige atmosfære.

Gísladóttirs emnevalg har vakt kritik, og hun har også selv forbehold over for stykket; selvom hun reviderede det i 2020, anser hun det stadig for et tidligt værk. Det blev komponeret, mens hun stadig studerede ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, og med sin brug af en stram, på forhånd givet kompositorisk struktur – i stedet for spontan intuition – adskiller det sig fra alle hendes øvrige værker til dato. Ikke desto mindre forsvarer hun sit emnevalg med det argument, at det var tanken at beskæftige sig med volden som tema snarere end med detaljerne i forbindelse med de konkrete angreb. Det vil sige at konfrontere volden i sig selv, objektivt og frygtløst. I en vis forstand var Aum-sektmedlemmernes handlinger ikke det vigtige for hende, og det var ofrene uanset deres tragiske død heller ikke. Ligesom Murakami (eller for den sags skyld Tokarczuk) er Gísladóttir ikke interesseret i kulturelt bestemte afbildninger af ”rigtigt” over for ”forkert” eller ”normalt” over for ”vanvid.” I så henseende adskiller VAPE sig markant fra for eksempel sorgen og erindringskarakteren i mange af de værker, der blev komponeret efter angrebene på USA den 11. september, for eksempel John Adams’ On the Transmigration of Souls og Steve Reichs WTC 911. I disse værker bliver dokumentation (navnelister og realoptagelser fra New York hos Adams, optagelser af flyveledere og brandfolk hos Reich) benyttet som en måde at mindes og skabe dramatisk nærvær på, de er forståeligt nok aktive elementer i et forsøg på at mindes og prøve at forstå. Som abstraktion af vold i tid og rum er VAPE tættere på et værk som StartEndTime af lydkunstneren Mark Bain, hvor optagelser af jordrystelser på USA’s østkyst den 11. september 2001 bliver strakt ud og redigeret for at kunne udfoldes hørbart og i realtid. Bains 74 minutter lange lydværk registrerer upartisk flyene, der rammer tårnene, og tårnene, der senere styrter sammen, som ekstreme jordrystelser. I modsætning til Reichs og Adams’ stykker er StartEndTime ikke tænkt som et mindeværk, men ifølge kunstneren som en dokumentation af, hvordan det globale terræn bliver ”en form for alarmklokke, der registrerer historier, mens de bliver til”.

På tilsvarende vis lægger Gísladóttir afstand mellem VAPE og de konkrete begivenheder, værket er baseret på. ”Jeg føler ikke, at vold tilhører nogen,” siger hun, ”for vold er noget universelt.” For hendes vedkommende var det interessante i Murakamis beretning ikke volden i sig selv – ”vi kender allerede vold,” siger hun – men ofrenes reaktioner på den. Frigivelsen af en nervegas er noget andet end en bombesprængning eller en flykapring. Der er ikke en klar skillelinje mellem før og efter – kun forskellige grader af koncentration mellem sikkert og usikkert. Så når ofrene i togene begyndte at blive utilpasse, var det kun få af dem, der overvejede, at noget udefrakommende kunne være overgået dem, og mange af dem mærkede slet ingen symptomer før nogen tid efter. ”Alle tænkte bare: ’Jeg må være ved at få influenza, eller måske er vi alle sammen blevet ramt af en virkelig grim virus’, for alle begyndte bare at falde i søvn,” forklarer Gísladóttir. ”Ingen tænker: ’Nogen er kommet for at gøre mig fortræd.’” Deres første indskydelser handlede ofte om deres personlige ubehag. Murakamis interviews afslører, at pendlerne i togvognene ofte ikke kommunikerede med hinanden eller slog alarm, på trods af deres åbenlyse og fælles ubehag. Mange af de ramte fortsatte på arbejde, prioriterede deres pligtfølelse højest og lagde afstand til begivenhederne omkring sig. Resultatet af volden, konkluderede Murakami, var en blotlæggelse af en foruroligende svaghed i hjertet af det moderne japanske samfund (og som ikke er enestående for Japan).

Det er kendetegnende for sarinangrebene, at uanset de tragiske dødsfald er antallet af dræbte lille i sammenligning med følgevirkningerne for tusindvis af andre gennem en væsentligt længere periode, det være sig langvarige åndedrætsproblemer, synsproblemer eller psykiske og posttraumatiske skader. (En af de interviewede fremhævede over for Murakami ambulancereddernes og lokale beredskabers betydning i så henseende.) For slet ikke at tale om virkningen på det japanske samfund i bredere forstand. Som en flygtig væske bredte sarinangrebenes virkninger sig længere og længere ud, samtidig med at de blev stadig mindre koncentrerede. Det påvirkede også skildringen af volden i VAPE. Uanset markeringerne af de fem øjeblikke, hvor angriberne punkterede deres poser med sarin, glider de ind i en underliggende entropi, der begynder før angrebene og fortsætter bagefter. Nøjagtig ligesom forskellen på de modsatrettede handlinger kvælning og fordampning udviskes, gør grænsen mellem før og efter volden det også, mellem sarin og ikke-sarin. Den følelse af frygt og ængstelse, som stykket begynder med, forsvinder ikke, og værkets klimaks – et enormt crescendo i trommer og bækkener – finder sted i den såkaldte eftervirknings-sektion uden for tidslinjen med selve angrebene, som om det først er ved nærmere eftertanke, at rædslens sande omfang kommer til at stå klart. Stedet kan minde om tamtammernes crescendo i slutningen af COR, omend der på dette gennemført ekstreme punkt hverken er afklaring eller forløsning bagefter, kun fordampning, der bliver ved med at brede sig, til den er fuldstændig væk.

“Når jeg var færdig med min runde, plejede jeg endnu en gang at se mig om og burde vel have følt mig lykkelig over at alt dette stadig fandtes. Det kunne jo lige så godt have været det modsatte. Her kunne jo bare have været lidt græs, nogle vindpiskede græstuer og tidslernes rosetter. Sådan kunne det også have set ud. Eller der kunne have været ingenting, tomhed, et øde sted i kosmos. Det ville måske have været det bedste for alle.”

– Olga Tokarczuk: Kør din plov over de dødes knogler
(På dansk ved Hanne Lone Tønnesen, Tiderne Skifter, 2012)

Tim Rutherford-Johnson, 2024