Piano Works

At distancere sig fra forudsigeligheden

Af Tim Rutherford-Johnson

Thomas Agerfeldt Olesens 40 minutter lange klaversonate (2019) begynder med en særpræget solomelodi. Den er kun seks en halv takt lang og synes at bevæge sig gennem mindst lige så mange tonearter, men på samme tid også at distancere sig fra forudsigeligheden i en fastlagt rytme eller sågar et fastlagt register. Som en anden genert teenager er den på samme tid desperat opsat på at deltage i festen og varsom med at komme til at blotte sig for meget.

Det er en foruroligende måde at begynde et så omfattende musikstykke på, og tingene bliver kun mere forvirrende herfra. For få øjeblikke senere kaster musikken sig uventet ud i en stor, romantisk fantasi, som var det Liszt. Dybt inde i den musikalske tekstur er noget i retning af vores åbningsmelodi stadig til stede, men den bliver sløret af tonekaskader op og ned ad klaviaturet. Enhver antydning af generthed lader til at blive kastet bort og erstattet af virtuos opvisning.

Og næsten lige så hurtigt ophører også denne musik igen og begynder forfra, lidt ligesom når en computer bliver genstartet. Er det gammel eller ny musik, tvinges vi til at spørge os selv. På overfladen virker den gammel, men der er samtidig også brudflader som denne eller passager, hvor teksturen bliver udtyndet til en i sammenhængen anakronistisk enkel melodilinje. Og mens musikken fortsætter, synes selv dens stilistiske grundlag at ændre sig under fødderne på os – der hentydes både til Chopin, Ravel, Schubert og sågar Arvo Pärt. Alligevel fastholder musikken den samme søgende fremdrift som i de indledende takter.

Som en af inspirationskilderne til værket angiver Olesen en form for “hjemløshed” eller rastløs jagt på identitet og mening. Det kommer også klart frem i musikkens konstant foranderlige akkorder – isoleret set vækker de mindelser om den klassiske tradition (eller i hvert fald visse dele af den), men viser sig ved nærmere lytning – ligesom den indledende melodi – snarere at undgå eller underminere enhver form for overblik eller retningsfornemmelse frem for at bekræfte den. I stedet for at samle sig om en kerne synes alt snarere at kredse udad.

En sådan bevægelse mod entropi er en stærk drivkraft, men kan ikke fortsætte evigt. Noget må bringe den i en stabil tilstand. (Det eneste alternativ er at dø af varme). Det sker da også midt i satsen med dens mest overraskende øjeblik overhovedet. En højlydt hosten viser sig at være komponistens stemme med pianisten Rolf Hind som bugtalerdukke: “Må jeg sige noget?”

Den slags bør normalt ikke ske. “Der er god grund til, at man som komponist ikke skal begynde at tale i sin egen musik,” siger Olesen. Men da den akavede og usandsynlige situation først er indtruffet, er der ikke andet at gøre end at følge med frem mod afslutningen.

Thomas Agerfeldt Olesen © Lars Skaaning

Efter at have kæmpet med pianisten om rampelyset bekendtgør komponisten et nyt emne til overvejelse: politik. “Vi lever i en verden, hvor skrupelløse og korrumperede politikere regerer for at opretholde et system, der har ødelagt kloden.” Er det også det, der er begrundelsen for den antisystemiske fantasi, der hidtil har udfoldet sig – at i stedet for blot at være passiv bevægelse overladt til en indre krafts nåde har der hele tiden været tale om aktiv modstand, om en måde at forstyrre kreativt på? På samme tid forholder det sig imidlertid også til en dybere fornemmelse af kunstnerisk krise og usikkerhed.

Svaret skal findes uden for Olesens arbejdsværelse. I 2019 trak det overskrifter verden over, da Australien gennem næsten et år, fra juni 2019 til maj 2020, blev hærget af katastrofale naturbrande. Et areal på næsten 250.000 kvadratkilometer blev berørt, og mindst tre milliarder dyr mentes at være blevet dræbt eller jaget på flugt samt mange arter antagelig komplet udryddet, mens skaderne på fast ejendom løb op i adskillige milliarder dollar. Luftforureningen i byer som Sydney og Canberra overskred faregrænsen adskillige gange, og røg fra brandene blev ført om på den anden side af kloden til Sydamerika, ligesom der blev udledt 715 millioner ton CO 2 i luften – eller 80 procent mere end Australiens gennemsnitlige årlige udledning som følge af fossile brændstoffer og naturbrande.

Alene i kraft deres nærmest surrealistiske omfang – som Hinds komponiststemme konstaterer, kunne ikke engang Johannes’ Åbenbaring have forestillet sig så apokalyptiske situationer – blev de australske naturbrande også et definitivt gennembrud på verdensplan for bevidstheden om en forestående klimakatastrofe. Sådan, forekom det på lang afstand mange, så et miljømæssigt kollaps ud. Hjemme i Danmark var Olesen allerede i fuld gang med at komponere sin sonate. Han begyndte at overveje, hvilken meningsfuld rolle han som komponist kunne spille over for sådanne ødelæggelser. Hans reaktion på det ubesvarlige spørgsmål er tema for resten af satsen. Efter at have eksperimenteret med “illustrative” clusterakkorder og glissandi (hvor antydninger af vores åbningstema stadig er til stede) vender han tilbage til at imitere Pärts såkaldte tintinnabuli-stil. Med sine klokkelignende skift mellem konsonans og dissonans er det indbegrebet af engles og menneskers fælles skridt. Men selv dette er kun et delvist svar – “jeg har hugget det”, indrømmer komponisten. Hvis formålet var at skabe harmoni uden at miste individet af syne, er det i så fald kun lykkedes delvist. Ikke desto mindre er det musik, som komponisten og pianisten når frem til. Og kærlighed til musik (eller kærlighed udtrykt gennem musik) kan i hvert fald blive et tilflugtssted fra den følelse af håbløshed og afmagt, som klimakrisen og andre katastrofer kan afstedkomme.

Efter at være nået så langt kan anden og tredje sats tillade sig at være mere ligetil. Hvor første sats er citerende og dramatisk, er de kølige og abstrakte, og hvor første sats kredser udad i stadig større bevægelser, er de fokuserede og stillestående.

Anden sats er endda noget nær den diametrale modsætning af første. Den er stramt styret og nærmest tæt på at tvinge sig selv til at stå stille. Indtil de sidste to sider består den af et fire takter langt koralmotiv, hvis tre stemmer bliver gentaget i alle tænkelige kombinationer uden anden variation end dynamiske ændringer. Igen er det harmoniske grundlag ustabilt, men får klarhed gennem gentagelserne i sig selv. (Til de andre referencer i forbifarten kan vi nu tilføje Erik Saties Vexations med dens 840 gentagelser af et uregelmæssigt, 26 takter langt motiv).

Kun i den korte tredje sats opnås der sand stabilitet gennem en enkelt, blidt udfoldet afskedskanon. Da pianisten begynder at nynne sin egen modstemme, som er i fuld overensstemmelse med traditionelle regler for kontrapunkt, sænker en stemning af ro sig over værket. Stemme og klaver – komponist og pianist – er blevet forenet. “At komponere vil sige, at det hele er planlagt,” som komponistens stemme bemærkede i første sats. Det er ikke der, vi forventede at komme hen, men en form for løsning er det dog.

Ligesom den store sonate henter også Olesens små 6 sonater (2007) elementer ind fra musikhistorien, om end her på mere legende vis. Den første association er til Domenico Scarlatti – der er tale om karakterstykker, små etuder med udgangspunkt i et bestemt motiv eller indfald – en hakkende, skæv rytme, en insisterende akkordsekvens, en slags ragtime ud fra en 23 toner lang række, en lyrisk opbygning i lag af stigende akkorder. Den tredje sonate – der ifølge partituret skal spilles, “som om lyden mere eller mindre kommer fra et andet rum”, er en forvrænget drøm om Mozart og sammensat af fragmenter fra den østrigske komponists musik. Den sjette er derimod en etude i uspillelig, urværkslignende præcision. Den er reduceret til kun de fire toner i en c-mol septimakkord, antyder kun sin musikalske grundtanke og overlader det til lytteren selv at forestille sig resten.

Også Olesens Lille mirakelpræludium (2003) kredser om fælles tankegods. For en gangs skyld er udgangspunktet et konkret historisk værk, nemlig præludiet fra J.S. Bachs Præludium, fuga og allegro i Es-dur, BWV 998 (oprindelig komponeret for lut eller cembalo, men i dag typisk hørt i et arrangement for guitar). Med afsæt i sin kærlighed til dette stykke gik Olesen i gang med at placere det i en moderne sammenhæng, men uden at ændre en eneste tone. Til formålet anvendte han en systematisk reorganisering af de omkring 400 toner i Bachs melodilinje og udsatte bagefter basstemmen for en tilsvarende proces. Selvom processen skal gentages for basstemmens vedkommende (fordi den omfatter færre toner end melodien), får det overraskende nok også de to melodilinjer til at falde harmonisk sammen på værkets højdepunkt, og det er dette sammentræf, som “miraklet” i titlen på Olesens værk hentyder til.

Olesens stabile kontrapunkt og glat rullende akkordbrydninger vækker så afgjort minder om Bach, også selvom skæve elementer i det nye kontrapunkt – kortvarige rytmiske eller harmoniske afvigelser – antyder en Bach skiftevis på vej ind og ud af fokus. Ligeledes bevarer han originalens struktur – den ornamenterede fermat umiddelbart før præludiets coda er sågar identisk med Bachs.

“Historisk musik er uundgåeligt en del af os,” siger Olesen. “Man bliver ikke moderne af at prøve på at undgå den for at blive ‘moderne’. ” Som Olesens andet jeg i klaversonaten givetvis ville kunne tilslutte sig, handler det at komponere om at sige sin oprigtige mening og omfatter derfor også nødvendigvis alt det, der er gået forud. Og ved at gøre det kan vi måske også begynde at få svar på nogle af nutidens spørgsmål.