Chambered Music

Idéen om at ændre perspektivet og betydningen af velkendte ting

Af Tim Rutherford-Johnson

Simon Steen-Andersen kalder sin strygekvartet (1999) for sit “opus 1”: Et nulpunkt for hans senere udvikling som komponist. Den fortjener en sådan status, siger han, i kraft af at være et forsøg på at fjerne alle “forstyrrende” elementer – det vil sige intervaller og akkorder – fra sin musik. Enhver kombination af to toner ville for ham automatisk skabe associationer til anden musik og dermed aflede opmærksomheden fra den konkrete oplevelse. Og det uanset om musikken er tonal eller atonal, i hans ører. Med kvartetten søgte han derfor for første gang at skrive en musik, der ikke lægger op til harmonisk lytning, det vil sige en non-tonal musik.

Et år senere udviklede Steen-Andersen denne tankegang videre i sologuitarværket in-side-out‑side‑in ... . Undervejs begyndte han at opbygge et repertoire af lyde – især sagte, sprøde hvirvler af lyd med mindelser om guiroer og knitrende elektricitet – der gennem mere end et årti skulle blive kendetegnende for denne ikke-tonale musik. Disse lyde undgår ikke blot de harmoniske distraktioner, men fremhæver også de fysiske energier bag de enkelte musikalske gestus. Disse lyde træder i forgrunden i Praesens (2001), som både markerer det næste skridt i komponistens udvikling og det første større ensembleværk efter strygekvartetten. Allerede i løbet af de første sekunder høres de som papirark gnedet mod pap, et kreditkort strøget hen over klaverets tangenter, en række hurtige klik fra klarinetklapper samt hoppende buestrøg – for slet ikke at tale om de rigtige guiroer og cabasaer i slagtøjsgruppen.

Praesens (præsens, nærvær) tager udgangspunkt i en konstant foranderlig energistrøm, inspireret af minderne om komponistens mors optagelser af Glenn Goulds Bach-fortolkninger. Til at begynde med udspiller dette sig på tværs af hele ensemblet i en flydende udveksling mellem individuelle og kollektive identiteter. Omtrent halvvejs samler musikken sig dog kortvarigt i en dobbeltkoncert for violin og klarinet. Disse to af komponistens yndlingsinstrumenter – violinen (ofte spillet sul ponticello) skarp og metallisk, klarinetten varm og afrundet – bærer energien videre i en slags stafet, indtil de efter en form for fælles kadence trækker sig tilbage, og lader musikken fortsætte, mindre retningsbestemt, mod en ukendt destination.

Musikalsk energi er også et tema i Besides (2003) – her især i form af et samspil mellem energimæssige yderpunkter, der bringes ind på samme dynamiske plan. På ét niveau finder vi de aktive mikrolyde, som først optrådte i in-side-out-side‑in … . Disse sættes under lup i form af en forstærket trio bestående af klaver, piccolofløjte og violin, der bruger volumepedaler til at forstørre deres stille handlinger. Den anden “stemme”, om man vil, er en anden trio bestående af violin, bratsch og cello (hvis dybeste streng er stemt drastisk ned og dermed stærkt forvrænget), som spiller med flere fortissimoer, men med kraftige dæmpere. De ‘stille’ lyde fra klaver/piccolofløjte/violin-trioen udfolder sig langt mere, end deres handlinger antyder, mens de ‘kraftige’ lyde fra strygetrioen kæmper under dæmpernes undertrykkende effekt og blander sig med friktionslyde og akustisk forvrængning. Efterhånden som værket skrider frem, splintres dette kontrapunkt i stadig mere isolerede fragmenter; korte stød, der kun holdes sammen af pauserne imellem dem, indtil celloen overtager rummet og afslutter værket med en udvidet kadence.

Besides har været et af Steen-Andersens mindre hyppigt opførte værker. Den afsluttende kadence har imidlertid ført til en omfattende række af satellitværker, begyndende med Beside Besides, et fragment for solocellobaseret på de sidste partitursider af ensembleværket. Det har så igen affødt adskillige beslægtede værker for andre soloinstrumenter og ensembler, der hver for sig udgør en “koreografisk oversættelse” af de fysiske gestus i celloværket til et andet instruments eller en anden instrumentgruppes fysiske univers. Disse har fået samletitlen Next to Beside Besides og kan også opføres med video (hvor samme udøver spiller en anden version), hvor de så bærer titlen af Self-Reflecting Next to Beside Besides …

Amid (2004) fortsætter idéen om samspil mellem yderpunkter, men kobler dem nu direkte til musikernes fysiske handlinger. Værket åbner med kraftige, enstemmige gestus: en massiv udånding i tredobbelt fortissimo hen over mundstykket (fløjte), det samme ind i instrumentets krop (klarinet), et opadgående glissando over hele klaverets omfang (klaver), et to oktaver langt glissando over fem strenge (guitar), eksplosioner af støj i tredobbelte fortissimo-stød (slagtøj, violin og cello). Hver gestus kræver fuld fysisk indsats og handling og varer kun lidt over et sekund, før den gentages.

Dette er den ene halvdel af samspillet: en enkelt bevægelse, der kræver fuld fysisk anstrengelse (af hænder, lunger, bue osv.). Mellem disse ligger det, Steen-Andersen kalder “genopladning”: de hurtige bevægelser for at bringe hænderne tilbage til startpositionen, fylde lungerne igen eller trække buen tilbage. Disse handlinger er noteret i partituret, men de indledende gestus er bevidst så store og mellemrummene så små, at selv de bedste musikere uundgåeligt skaber støj imellem. Det er centralt for Steen-Andersens æstetik, at disse “utilsigtede” lyde ikke er påtaget, men opstår ud af en specifik musikalsk situation. De udgør baggrunden i forhold til forgrunden af gestus, det flygtige negative rum mellem lydene. Efterhånden som Amid udvikler sig, udvides dette langsomt og afløser forgrunden af gestus, så hele værket antager en krydslignende struktur, hvor baggrund bliver til forgrund og omvendt.

Beskrevet sådan er Amid det formmæssigt mest overskuelige værk på denne udgivelse. Der er dog én ting mere: I starten af Besides hører man en mærkelig syntetisk lyd – noget påfaldende fremmed, selv i denne verden af usædvanlige lyde. Man kunne tro, det var et elektronisk keyboard, men det er klaveret, forstærket gennem en Whammy-guitarpedal, der kan transponere lyden gradvist op til to oktaver. I sammenhæng med de akustiske instrumenter er det en lyd, der midlertidigt river dig ud af værket og tvinger dig til at justere dine forventninger til det. Noget lignende, men mere præcist placeret, sker lidt over halvvejs i Amid, hvor klaveret sagte, men bevidst spiller en brudt stor sekst. Dette er det første eksempel på et tydeligt harmonisk (og endda tonalt) øjeblik i Steen-Andersens musik siden strygekvartetten, men det distraherer ikke; det udvider vores oplevelse af musikken og lader os opleve det velkendte som noget nyt eller fremmed.

Omkring en tredjedel inde i Chambered Music (2007) optræder der et lignende øjeblik. Selvom det er kortvarigt, udgør det også den eneste åbenlyse ledetråd til værkets primære kildemateriale – en af verdens mest berømte (og respekterede) politiske fangers dagbøger. Den pågældendes identitet er ikke vigtig, men det er tanken om indespærring og manglende mulighed for at ytre sig – som en udvidelse af de dæmpede energier, der første gang blev udforsket i Besides. I løbet af værket bliver denne idé udfoldet i flere forskellige dimensioner. Steen-Andersen begyndte med at indsamle talrige modeller for, hvordan musik eller lyde kunne blive “indkapslet” (chambered). Med i værket kom blandt andet syltetøjsglas, metronomer i lydtætte bokse (der åbnes på passende tidspunkter), et højt E spillet på piccolotrompet med øvedæmper, så det lyder som en lillebitte vibrerende luftsøjle under stærkt tryk, samplede lyde fra klaverets indre og fra det indre af en højttaler, låsene på en kuffert og evige gentagelser, der skaber rytmiske kamre i musikkens flow.

Vigtigst er dog en solobasun placeret uden for scenen, “adskillige døre eller vægge væk fra salen”. Med mindelser om handlingsdynamikken fra Besides er tanken bag, at selv når solisten spiller så kraftigt som overhovedet muligt, vil lyden kun nå frem til salen som pianissimo-mezzopiano. Som en melodisk fordobling af fangens dæmpede tale (afspillet på et samplerkeyboard) repræsenterer basunen fangen, en anden figur, der er spærret inde og placeret så langt væk, at vi næsten ikke kan høre dem længere. “Under opførelsen opleves basunisten først som et irritationsmoment,” siger Steen-Andersen – hvordan kan nogen finde på at øve sig inde ved siden af under en koncert? – derefter som morsom, efterhånden som afbrydelserne begynder at virke komiske, og til slut som værkets følelsesmæssige kerne.

Og hvor placerer disse tidlige værker sig så i forhold til Steen-Andersens senere karriere? Den gestiske dynamik og fremadfaldende bevægelsesenergi er tydeligvis også til stede i to af hans efterfølgende værker – On and Off and Two and Fro (2008) for ensemble, en anden udforskning af kontrasterende opførelseshandlinger, og videoperformancen Run Time Error (2009-20), hvor komponisten optager sig selv løbende rundt i en koncertsal og slår på genstande, han møder. Brugen af musikalske handlinger som elementer i et abstrakt drama, der først sås i Chambered Music, udvikles videre i værker som Black Box Music (2012) og Korpus (2015). Velkendte, men fremmedgjorte elementer som den store sekst i Amid er blevet et hyppigt træk, omend i mere musikdramatiske formater, i værker som Piano Concerto (2014), hvor solisten parres med en videodobbeltgænger, der spiller på et klaver, som er blevet kastet ned på et betongulv fra stor højde, og TRIO (2019), hvor et orkester, kor og bigband sættes i kontrapunkt med hinanden og historiske filmoptagelser af deres forgængere. Senest remixer operaen Don Giovanni’s Inferno (2023) tre århundreders operahistorie, mens den følger Don Giovanni ned i helvede. “Jeg bliver mere og mere fascineret,” siger komponisten, “af idéen om at ændre perspektivet og betydningen af velkendte ting ved at vende dem på hovedet eller ændre deres kontekst.”

Denne udgivelse præsenterer således fire tidlige værker fra en karriere – begyndelser, som skulle vise sig at være selve grundlaget for, hvad den senere udviklede sig til.
 

Tim Rutherford-Johnson er forfatter med speciale i ny musik. Han har skrevet den anerkendte Music after the Fall(University of California Press) og The Music of Liza Lim (Wildbird). Han er desuden medforfatter til Twentieth-Century Music in the West (Cambridge University Press).